Elvis – Vida na música

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Terminei de ler e recomendo o livro Elvis Presley – a Vida na Música. Escrito por Ernst Jorgensen, especialista no que se refere à obra do Rei do Rock e também responsável pela recuperação do catálogo do cantor norte-americano nos últimos anos.

Como diz o título, a obra se refere apenas à parte de sua vida dedicada às sessões de gravação entre 1955, do seu primeiro acetato até janeiro de 1977.

Mesmo para quem não conhece muita coisa sobre Presley, o livro vale a pena para mostrar como era, e como é, o mundo do disco. No caso de Elvis, é interessante notar que, a despeito de sua tenra juventude quando ele começou no disco, ele já possuía um enorme potencial e cultura musical.

A questão é que, quando ele entra na indústria do disco e passa a ser comandado a manu militari pelo Colonel Tom Parker, o Rei acaba virando uma espécie de cobaia num corredor polonês onde de um lado havia o mundo das grandes editoras musicais e de outro, o estabilishiment, que a muito custo conseguiu aceitar o rock no começo dos anos 50.

O livro de Ernst Jorgensen também mostra como havia um cuidado enorme em se produzir para ele compactos de sucesso e, ao contrário do que a coletânea de números 1 possa indicar, mesmo com todo o marketing da RCA e do seu nome no disco, nem sempre ele conseguia um primeiro lugar e, mesmo que todos os seus discos sempre vendessem bem, havia uma cobrança enorme em cima dele em busca de sucesso.

Parker tratou de criar um banco de canções gravadas previamente por ele para preencher o mercado durente o tempo em que Presley serviu ao exército. Depois que o mercado do rock mudou, no começo dos anos 60, sua música também acabou mudando. A sua volta gerou um dos seus álbuns mais celebrados, o Is Back. Porém, depois de um feixe de números 1, Elvis começou a ficar à sombra de um fenômeno crucial, que foi o surgimento dos cantores-compositores.

Correndo pelo outro lado, Parker tinha uma política ligeiramente ortodoxa: ele montou uma editora musical que se encarregava de arregimentar compositores de porta de escritório para fazerem canções para que ele e Elvis registrassem-nas como suas – pelo menos quando a arrecadação de direitos autorais. Consta que Presley não gravou “I will Always Love You”, de Dolly Parton, porque ela não quis ceder à esta política.

A partir dos anos 60, Parker viu que o futuro de Elvis não estava na RCA, mas sim no cinema. Por conta disso, toda a equipe musical se mudou para Holywood, onde Presley gravou uma séria gigantesca de trilhas para filmes.

Nesse período, a Hill & Range, a editora do Colonel Parker, funcionou a pleno vapor em busca de compositores para escreverem juntos canções pop de ocasião para preencher as películas do Rei. Fora algumas exceções, já que os filmes não tinham roteiros de grande profundidade, o grande problema é que as trilhas que Elvis gravava seguiam no mesmo estilo. Ou seja, no fim das contas, ele perdeu um grande tempo de sua carreira musical, e isso fica evidente do livro Ernst Jorgensen, gravando coisas que não tinham nada a ver com ele.

Elvis mesmo dizia, com relação a uma que outra música: “não é boa nem ruim, é apernas medíocre”. E observando sessões de gravação caseiras de Presley, nota-se que ele tinha um conhecimento musical considerável e espontâneo em farejar canções que, de fato, tinham muito a ver com ele, coisas que seu pai Vernon ouvia, espirituals e muita música gospel, e country antigo, das Davis Sisters até Hank Wlliams. Mas como para o Colonel Parker, para Presley gravar esse material era preciso que a sua editora musical tivesse 100% do lucro das vendas, Elvis ficou quase uma década refém de compositores de escritório.

Isso só mudou quando ele gravou o famoso Comeback Special para a NBC, em 1968, e ao mesmo tempo lançou o clássico From Elvis To Memphis, que indicou uma mudança no material trabalhado para a pré-produção dos álbuns, uma nova banda de apoio, o fim progressivo das participações em filmes. Presley voltou ao topo das paradas com canções como Suspicious Minds e The Wonder Of You e passou a ter uma favorável margem de negociação na hora de escolher o repertório.

A partir dali ele se reinventaria (ou seria reinventado). O foco a partir dali não era mais os filmes, mas o retorno aos palcos a partir de Las Vegas. No entanto, era questão de tempo para que o cantor acabasse ss tornando cativo da maquina de entortar gente que era a indústria fonográfica. Ao mesmo tempo, era percebível que, apesar do público fiel, o mercado queria porque queria que ele continuasse na crista da onda. Ele estava, mas isso não se refletiva nas vendas de discos: seu público olhava para trás e se identificava mais com o que ele cantava nos palcos do que no que ele tinha de novo para mostrar.

Isso sem levar em conta que musicalmente Presley estava no seu auge como cantor, e gravando coisas muito mais interessantes do que ele fazia nos anos 60, indo de Gordon Lightfoot e Kris Kristofferson até James Taylor. Contra isso ia a política da RCA e o ímpeto capitalísticamente desenfreado do Colonel Parker, que insistia em jogar no mercado discos anacrônicos que misturavam material antigo e sobras de estúdio aos borbotões, em selos de promoção, como a Camden.

Essa questão só não era o principal motivo de fruistração de Elvis porque o maior deles era o fim do seu relacionamento com Priscilla Presley, que influenciaria tanto em seu estado anímico quanto no seu repertório. E junto com o problema de ter que conseguir um compacto de sucesso a qualquer custo – envolvendo toda a burocracia em volta dele, havia o conflito de um intérprete que, a rigor, não teria que mostrar nada a ninguém, mas no entanto, sofria uma cobrança enorme a cada disco e era posto no circo dos leões pelos palcos de Las Vegas, apenas porque seu empresário sabia que os shows davam mais dinheiro do que os discos.

Também é preciso levar em consideração o que o Colonel Parker considerava como arte: aquilo que desse dinheiro. Ou seja, nada de filme cabeça ou álbum conceitual. Conceitual para ele era um punhado de canções de sessões aleatórias e um poster de uma foto contemporânea de seu pupilo de encarte.

Fora o problema de que os fãs não iriam digerir o novo trabalho de Elvis, cuja editora musical esperemia os cérebros de compositores como Mark James (o autor de Suspicious Minds) para sucessos novos em folha, como pastel de feira.

O resultado foram discos como Raised On Rock e Fool – hoje considerados clássicos – mas que, na época, foram incompreendidos. Junto com a pressão de um novo sucesso, o divórcio e a sua saúde instável.

Elvis na Stax

No meio desse turbilhão, e logo após a apoteose da apresentação histórica no Havaí, em 1973, a RCA marcara outra sessão de gravações do que seria o álbum Raised On Rock.

A solução salomônica e caseira foi agendá-la em Memphis, ao invés de ir até Los Angeles. Afinal de contas, os estúdios da Stax ficam a cinco minutos de Graceland.

Jorgensen diz que quando Presley se apresentou na Stax, ele parecia animicamente alterado, acompanhado de um instrutor de caratê, modalidade que era a sua paixão desde os tempos de exército.

Elvis encheu o estúdio de cantores e cantoras, para criar o clima gospel nos backings. As primeiras sessõers saíram arrastadas. Na segunda, alguém sumiu com o microfone principal do cantor. Na terceira, os seus músicos de estúdio tiveram que se ausentar por problemas de agenda. Elvis então foi servido pelos instrumentistas da Stax, Donald Dunn e Al Jackson (“The Human Timekeeper” ), ambos membros dos míticos MG’s.

O problema maior ficou na parte de produção: a infra-estrutura da Stax era diferente da comumente usada no American Studios, já que a mesa gravava vocal e instrumentos por pistas, enquanto Elvis trabalhava quase sempre com todos tocando ao vivo. O engenheiro da RCA, Al Patchucki, por sua vez, não estava preparado para isso.

A gravação ao vivo ali pista por pista iria exigir que todo mundo usasse fones de ouvido, enquanto o ideal seria que cada um ouvisse respectivamente o que os demais estão executando. “O sistema de monitoramento da Stax não permitia que isso acontecesse”, diz Ernst. ”De modo que cantores e banda não foram capazes de ouvir uns aos outros enquanto gravavam”.

Dado a todos os contratemos, contando com o perfil ciclotímico de Presley àquela altura, em três sessões, eles haviam gravado menos da metade que fora demandado pela gravadora. O jeito foi gravar o resto sem Elvis, apenas com uma voz guia, para que o cantor enfim registrasse a sua voz, mas em outra ocasião e em outro estúdio, dessa vez na casa do próprio Elvis em Palm Springs.

O mais interessante no livro de Ernst Jorgensen, no entanto, é o desvelo que ele trata a parte profissional de Elvis Presley, ou seja, tratando apenas do que se refere à sua carreira musical e em estúdio, destacando a passagem de grandes colaboradores em suas sessões de gravação, a forma como ele e sua banda produziam e cresciam em estúdio devido ao enorme talento e sensibilidade intelectual do Rei.

Pena é que, como podemos ver nas páginas e histórias de Elvis – Vida na Música, seu talento tivesse sido dispersado por conta de demandas meramente mercadológicas ou pelos desmandos de seu empresário, Colonel Tom Parker, que tem também seus pontos positivos no êxito da carreira de Presley, principalmente no começo. Mas que, a longo prazo, acabou se tornando um fardo do qual Elvis não pôde mais se desvencilhar.

Trans-Europe Express, do Kraftwerk

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Após a turnê do álbum Radio-Activity, o Kraftwerk resolveu apostar mais num trabalho mais coeso e objetivo dentro do gênero da música eletrônica propriamente dita em detrimento do krautrock que os notabilizou, nos primeiros trabalhos. A própria concepção de objetividade passaria pela idéia de limpar a mente de qualquer aditivo lícito ou não ilícito. Hütter e Florian passaram a absorver sugestões e conceitos diversos que influenciariam desde a temática do disco quanto a temática das letras e a linha musical, como a canção folclórico alemã típica da antiga Weimar, por exemplo.

Eles só temiam que certas imbricações com elementos de modernidade germânica, como auto-estradas (Autobahn) fossem ser erroneamente interpretadas como panegíricos ao universo do contexto histórico do nazi-fascismo — algo que não ocorreu e nem era a intenção. A idéia era exaltar, algo como num espírito de época, todo o contexto futurista que se refletia no avanço tecnólógico daqueles tempos, e que se refletia na estética musical. Os dois seriam os responsáveis por pegar todas essas várias variáveis e dispô-las sob a moldura instrumental de Bartos e Wolfgang.

O corolário disso tudo é o disco Trans-Europe Express. O ábum discorre entre dois aspectos, respectivamente em duas suítes: a relação contígua entre a realidade e o simulacro, latente em Showroom Dummies e em Hall Of Mirrors — esta que ficou conhecida por causa de uma propaganda de tevê de uma marca de calçados, nos anos 80. A segunda parte, uma exaltação à modernidade européia é, justamente, o conceito pelo qual Hütter temia ser mal interpretado.

Dessa parte, destaca-se Franz Schubert, clássico dos clássicos da banda de Dusseldorf. Por sinal, a canção — cuja coda lembra o mesmo motivo musical de Europe Endless — possui citações ao compositor inglês David Bowie que, com Iggy Pop (de quem Hütter era ardoroso fã desde o tempo dos Stooges), conheceu os mambros do Kraftwerk durante a gravação de Trans-Europe Express. Mixado no Plant Studios, em Los Angeles, especialmente para o marcado norte-americano, chegou ao 67o lugar na Billboard.

Especial – James Brown: uma noite no Apollo – Parte 2

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por Marcelo Xavier

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Os Flames entram em cena

Foi mais ou menos nessa época que os Flames nasceram. Inspirado pelo estilo de Little Richard, ele formou um grupo de R&B com Bobby Byrd, que mantinha um pequeno ensamble de cantava gospel. James secularizou o som deles, ao mesmo tempo em que deslanchou sua carreira como um show man no momento em que ele entrou justamente no vazio deixado por Richard, que largou os palcos para virar pastor.

O conjunto era formado por Bobby Byrd, Bobby Bennett, and Lloyd Stallworth. Batizados como os Famous Flames, eles iriam fazer história a partir dali.

Brown, que já havia conseguido um lugar nas paradas com Please, Please, Please, agora recebia as novas boas vindas com Try Me, depois de amargar um pequeno ostracismo da Billboard. E dessa vez era para valer. Brown até contava agora com ex-músicos do autor de Long Tall Sally (lembrando sempre os os Flames era apenas o grupo vocal). Seu intento, porém, era dar um passo à frente, com seu protofunk que seria, a partir dali, um gênero musical à parte, todo seu.

Mas faltava conquistar o mundo. O problema era que, desde seu ídolo, Little Richard, artistas negros eram interditos em rádios ‘brancas’, ou pior, como acontecia com o próprio Richard: tinha os seus hits gravados por gente insuspeita como Pat Boone, que fazia covers de R&B e chegava no topo das paradas com a música alheia.

Brown sabia que ele conseguira a façanha de chegar na Billboard do estilo rythym and blues; no entanto, sua música só tocava nas rádios negras do sul. Como a sua música explodia no palco, ele decidiu gravar um disco ao vivo. A Kings, sua gravadora, se opôs ao projeto, alegando que um álbum dessa estirpe, àquela altura dos acontecimentos, seria algo como andar em círculos. Pior: nos cálculos deles, era encalhe na certa.

Por via das dúvidas, James resolveu avalizar o projeto. Assim, estaria livre da pressão comercial do selo e teria plena autonomia em gravar o show, um prazer que poucos artistas gozavam naquelas priscas eras. De qualquer maneira, o homem estava jogando tudo para o alto. O sorte do destino do seu contrato com a King Records foi jogado nos dados.

A apresentação se deu no dia 24 de outubro de 1962. O show foi um arrasa quarteirão. O que eles tinham gravado em rolo era nitroglicerina pura para ser registrada em vinil. Não houve necessidade de um single promocional. Os disk jockeys (principalmente os de emissoras alternativas) simplesmente tocavam o disco inteiro. Isso se deu porque os dois lados tinham medleys.

Wayne Kramer disse certa vez que era um dos que ouvia o disco nas rádios de ponta a ponta e que fundou o MC5 de tanto escutar o Live at Apollo chapado. “Nós moldávamos as performances do MC5 a partir daquele disco”, lembra.

James Brown ganhou a quebra de braço com a Kings. Rescindiu o contrato enquanto o disco chegava a flanar por mais de um ano no topo da parada de bolachas mais vendidas segundo a Billboard, assinando com a Smash. Um ano depois, ele sentiria o sucesso na lista dos 20 compactos mais vendidos na seção Pop da revista, dessa vez com Prisioner of Love. Era o topo.

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E o Apollo?

O teatro, que viveu os seus dias de glória entre os anos 40 e 60 caiu em desuso a partir de meados dos 60. Existem várias razões para a sua decadência. A primeira é que, como ele tinha um caráter de gueto, já que era uma espécie de plataforma cultural ligada ao Harlem, ele se tornou pequeno demais quando o movimento pelos Direitos Civis ganhou as ruas. Outro fator foi a crescente utilização dos meios de comunicação como forma de difusão cultural.

Outro pode estar no fato de que, á medida em que o jazz se tornava cada vez menos popular e a música jovem (negra e branca) integrava diversas tendências sonoras, isso atraiu, da mesma forma, um novo tipo de público que procurava outros tipos de locais para escutar música. Começava a era dos grandes festivais e da entronização do rock como instrumento de vetorização dessa nova dialética, catalisando música, cultura, protesto e estética.

No entanto, o Apollo seguiu firme até os anos 70, quando virou sala de cinema. Nos 80, fechou as suas portas pela primeira vez. Coube a Eddie Kendricks a Dave Ruffin, remanescentes dos Temptations, a elaborar um revival, em 1987. Quatro anos mais tarde, o mítico teatro foi tombado como patrimônio da cidade de Nova Iorque.

Marcelo Xavier tem 36 anos e é jornalista em Porto Alegre.

Especial – James Brown: uma noite no Apollo – Parte 1

por

por Marcelo Xavier

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Prá começo de conversa

O Apollo Theatre, localizado no Harlem, em Nova Iorque, foi o coração musical de um movimento social negro urbano a partir do começo do século XX.

Apesar de estar associado à artistas negros, sua origem é diversa: quando o local foi fundado, em 1914, era apenas um teatro de variedades, frequentado pelo público branco do local.

A mudança aconteceria no pós-guerra, quatro anos depois: com o surgimento de grandes fábricas nas principais metrópoles americanas e a escassez de mão de obra, grande parte da população rural sulista migrou para cidades como Chicago e Nova Iorque.

Boa parte dessa nova classe se instalaria no Harlem e, diante de uma nova realidade urbana e adversa, de um país que havia recém abolido a escravidão mas que não abolira o racismo, eles passaram a questionar o seu papel e a sua importância na sociedade morderna.

Foi quando surgiram intelectuais negros, como James Weldon Johnson, Langston Hughes e Charles McKay. Eles defendiam a importância da sua raça como parte constituinte daquele pais em marcha, e rejeitava todos os estereótipos atribuídos a eles, e estandartizados culturalmente através dos Minnistrels, onde o negro era ridicularizado em teatros de revista.

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A Renascença do Harlem

Agora libertos, eles exigem igualdade social e participação política. Como no sul, nada havia mudado, a saída foi migrar para o norte. E muitos que formariam aquela geração da chamada Renascença do Harlem eram descendentes de escravos ou habitantes dos estados sulistas onde, a despeito da abolição da escravatura, nada havia mudado.

Claro que o problema racial não mudara nem nas grandes metrópoles, onde a concorrência era desenfreada e o marcado de trabalho para os negros era restrito.

Por conta disso, o bairro nova-iorquino acabou catalisando uma parcela considerável de negros que, capitaneados por intelectuais e músicos, criaram um movimento político que se transformaria também numa bandeira cultural. O maior monumento vivo daqueles anos da Renascença do Harlem é o Apollo.

Fundado em janeiro de 1914, depois de passar por vários donos, acabou se tornando um grande espaço cultural onde vários expoentes do movimento do Harlem puderam tanto expressar-se quanto lançar as suas carreiras. No entanto, ele nascera “branco”. Era apenas mais um teatro de variedades da cidade.

Contudo, com a formação de um gueto negro em pleno Harlem e devido ao fato de que muitas outras casas de espetáculo, (mesmo as que prestigiavam o jazz) eram restritivos com relação à artistas de cor (como se sabe, havia uma integração autoral e musical entre artistas negros e brancos nos bastidores do jazz, mas isso era restrito ao público em geral. Um exemplo é Bix Beiderbeke, que nunca pôde dividir o mesmo palco com seu ídolo, Louis Armstrong).

Somado ao fato de que, por conta disso, o cachê “negro” era mais barato e o espaço restrito, com o tempo, o Apollo acabou se formando a Meca do Afro-american way of life nova-iorquino. Sob a direção de Frank Shiffman e Leo Brecher, o teatro passou a apresentar revistas de assuntos variados, incluindo shows de calouros, noites de jazz e espetáculos beneficentes.

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Mudanças

Pois foi durante o segundo período da chamada Renascença do Harlem que a casa se transformou na plataforma de lançamentos de grandes nomes da música negra, desde o jazz e o blues até o nascente soul, a partir de meados dos anos 50. A lista é incontável, indo de Sarah Vaughn até Bem E King, Marvin Gaye e Sam Cooke, entre outros.

Com o advento do rock, alguns artistas brancos desbravariam o palco sagrado do Apollo: o primeiro foi Dale Hawkins, embora a tradição repute essa primazia à Buddy Holly, como inclusive fora retratado em sua cinebiografia.

Contudo, ao contrário do que aparece no filme, houve uma certa resistência à contratar artistas brancos no teatro, já que vivia-se uma época dividida nos Estados Unidos em termos de democracia racial e a polêmica envolvendo o célebre boicote da companhia Montgomery de ônibus, cuja célula de crise foi uma acusação de racismo contra Rosa Parks, que se tornaria símbolo da luta contra as Jim Crow Laws na América, a partir de 1955. Hawkins se apresentou naquele calor da hora, pouco menos de um ano depois do episódio.

Marcelo Xavier tem 36 anos e é jornalista em Porto Alegre.

Duke e a suíte do Harlem

por

por Marcelo Xavier

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Duke Ellington estudou música clássica quando aprendeu a tocar piano, desde muito jovem; porém, como muitos doseu tipo, ele sentiu que o conhecimento erudito não iria lhe trazer o que ele realmente queria desbravar naquele instrumento.

Com essa educação empírica, ele se tornou pianeiro na noite, mas logo descobriu o potencial que havia em formar uma banda. A coisa ia deslanchar quando King Oliver lhe deu espaço no Cotton Club, em Nova Iorque, nos anos 30.

Nos próximos quinze anos, o grande maestro (e compositor) iria florescer, e ele entraria num circuito comercial que culminaria na Era do Swing. Contudo, o atavismo “erudito” de Ellington era forte e, depois de chegar ao Carnegie Hall, Duke começou a compor de forma mais acurada e elaborada que o jazz comercial que tocava nas rádios.

Ao mesmo tempo, ele conheceu alguém que iria influenciar sua música, e seu nome era Billy Strayhorn, um pequeno grande gênio musical, que ao mesmo tempo em que o estimulava a criar peças maiores que o formato de 78 rotações permitia, lhe permitiu que transformasse a própria forma comercial do jazz que ele produzia.

O maior sucesso da dupla saria Take the “A” Train. Curioso é que Strayhorn compôs a peça e a jogou no lixo, achando que o aranjo era cópia de Fletcher Handerson (de quem Billy era fã incondicional). Mercer, filho de Duke, pegou o manuscrito e resolveu investir nele — e deu certo.

A história é que Strayhorn pegava sempre o trem A que ia do Brooklin até o Harlem, onde ele trabalhava com Ellington. Tanto o ritmo da viagem quanto o arranjo para sopros de Fletcher inspiraram Billy para Take The “A” Train, que misturava a sofisticação da música sinfônica num formato simples e comercial — típico das músicas estilo “swing” que faziam sucesso na época.

Com o tempo, ela ganhou letra, e sobreviveu á própria extinção da Era do Swing. Primeiro, com o lockout musical da II Guerra Mundial (gravadoras não podiam mais prensar discos por um breve e crucial período, nos anos 40), a falta de mão-de-obra (músicos eram recrutados para o front), de matéria-prima (em vez de trompetes, fabricava-se apenas armas de fogo) liquidaram com uma geração.

Depois, a guerra acabou e a alternativa do jazz virou algo ligeiramente anti-comercial e menos dançante, o Be Bop. Salões de baile acabaram, programas de rádios e Ellington saiu de cena.

Pelo menos, para compensar tantas perdas, nesse meio tempo o formato long-play surgiu e Duke põde se dedicar a fazer a um tipo de música que lhe cairia bem, que era amalgamar o jazz tradicional (que ele notabilizou) em um formato camerístico, ou seja, mais para ouvir do que para dançar.

Convidado pelo produtor da Columbia, George Avakian, Ellington compôs o álbum (de estúdio, já que o de Nweport e o Soul Call são geniais também) que eu considero a sua obra-prima: a suíte Uptown. É uma suíte em cinco partes, sendo que o mote do disco é, justamente, Take The A Train (no entanto, na edição Masterpieces (foto), ela saiu como a faixa 1). No entanto, na sua melhor versão.

A capa

Ellington4Ela tem quase o formato de uma abertura (A-B-A) e é uma espécie de prelúdio ao álbum — que só não foi chamado de “conceitual” porque alguém esqueceu de catalogá-lo desta forma. Destaque para os solos memoráveis de sax de Paul Gonsalves (se Billy era o braço direito de Duke, Paul era o esquerdo).

O disco não é feito de material original — Take the ‘A’ Train,” “The Mooche,” “Perdido”), as mini-suites (“Harlem Suite,” “Controversial Suite,” e a “Liberian Suite”) foram publicadas muito antes do lançamento de Uptown, em 1953. E “Skin Deep” é uma versão de Louis Bellison, percussionista de Duke. As quatro danças que constam no relançamento são bônus tracks.

1 — Skin Deep
2 — The Mooche
3 — Take the “A” Train
4 — A Tone Parallel to Harlem (The Harlem Suite)
5 — Perdido

Duke Ellington — Uptown

Saxofones: Paul Gonsalves, Harry Carney, Jimmy Hamilton, Russell Procope, Hilton Jefferson
Trompetes: William Anderson, Clark Terry, Willie Cook, Ray Nance
Trombones: Juan Tizol, Quentin Jackson, Britt Woodman
Bateria: Louis Bellson
Contrabaixo: Wendell Marshall
Piano: Billy Strayhorn, & Duke Ellington
Vocal (em Take The “A” Train: Betty Roche.

Marcelo Xavier tem 36 anos e é jornalista em Porto Alegre.

O mentiroso

por

por Marcelo Xavier

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Eis o homem

Tem aquela famosa cena no meio do show do Royal Albert Hall em 1966 (que na verdade não é no Albert Hall) onde um sujeito na platéia – escandalizado pela barulheira neurótica que Bob Dylan (que faz dia 24 70 anos (de idade) transformara a sua apresentação, colocando uma banda de rock no último volume tocando blues pesado depois de um set acústico – sobe na cadeira e chama o menestrel das esquerdas de “Judas”. Ao passo que o compositor, enquanto procura o gozador na platéia, responde: “eu não acredito em você. Você é um mentiroso”.

Pois a verdade é essa: você é que é o mentiroso, caro sr. Bob Dylan. Mentiroso e oportunista. Você fez todo mundo de bobos. Seu método foi simples. Você viu que a onda do rock tinha passado junto com a cultura dos anos 50 como um juiz nos seus últimos anos de magistratura. Não foi isso o que você falou no Crônicas, seu picareta??

Você é apenas um rábula que vivia rondando universidades até que descobriu que uma garotada que vivia em Nova Iorque havia redescoberto aquele pessoal de esquerda dos Weavers, que todo mundo agora estava curtindo Paul Anka e você não tinha voz nem físico nem carisma para ser um Pat Boone, leu sobre os vagabundos da América beat e virou uma versão moderna deles.

Então você deve ter pensado MAQUIAVELICAMENTE da seguinte maneira: todo mundo acha que esses rapsodos estilo Woody Guthrie são uns sujeitos que fazem puro proselitismo em letras de um engajamento político de algibeira. Já que todos pensam que esses folk singers não passam de um bando de simplórios que acham que vão matar fascistas com um violão rachado E PREGAR UMA PEÇA NOS FARISEUS.

A fórmula era simples: aproveitar a onda da boemia bem vestida do Village que, depois do ressurgimento da onda folk em Newport (ali por 1960) e do recrudescimento de movimentos pelos Direitos Civis, e entrar nessa nova onda.

“Vou virar um folk singer de 18 anos fazendo cara de cachorrinho abandonado, usando botas de guarda-freios embarradas, um boné, uma gaita, vou ouvir todos os discos possíveis de blues, de folk, vou copiar o Dave Van Ronk, Charlie Patton e todo aquele pessoal do Anthology of American Folk Music, vou aprender dedilhados e acordes de blues, vou aprender harmonica, vou ver Genet, Balzac, Gogol, Victor Hugo, o Metamorfoses do Ovídio, a autobiografia do Davy Crockett, roubar discos dos meus amigos, procurar Clausewitz, Faulkner, Poe, Verlaine, Baudelaire, Elvira, a Morta-Virgem, Longfellow e aquele poeta italiano do século 13 (que não era o Dylan Thomas) e entrar em todas essas transas literárias e não ter nenhuma pose de intelectual. Vou ser um intelectual sem biblioteca. Vão me perguntar de onde eu aprendi a toca violão e vou encolher os ombros e simplesmente dizer que foi através de um sujeito de pés de casco de bode na auto-estrada 61″.

Bob Dylan, esse mentiroso. O plano dele é simples, e todos caíram. ele sabia que a cultura imediata do seu tempo estava com os dias contados, o grande golpe era aproveitar que o folk estava na mesma transa dos movimentos de esquerda. E pensou: “Vou ser o queridinho deles, depois vou esnobá-los”. Assim, Bob Dylan, na meca das editoras musicais, começou a fazer barulho e marquetear a sua imagem de Werther com um violão no colo e carinha de menor abandonado. Pegou todo repertório possível de blues e folk e estudou todas as possibilidades de arquivar aquilo, graças à sua execrável memória de elefante, do tipo, pra-esse-cara-decorar-A-Hard Rain-ou-é-gênio-ou-é-um-maluco.

E foi simples: Dylan pegava cançonetas tradicionais obscuríssimas, como No Auction Block (ou Lord Randall, ou Pretty Polly, ou Scarborough Fair, ou o diabo), fazia uma paráfrase marota, escrevia algo ordinário e que todos queriam ouvir, como “quantos caminhos um homem precisa trilhar para tornar-se um homem?”.

Foi assim que o sr. Zimermann inventou essa mentira, chamada Bob Dylan. Ele plagiava dezenas de temas folk, escrevia letras de protesto inteligentíssimas e que convergiam para todo o movimento de massas que crescia nos Estados Unidos do começo dos anos 60. Só precisava chamar a atenção de algum produtor de discos, arranjar um empresário (de preferência, inescrupuloso) e dar visibilidade àquele fait-divers peripatético do menino menor abandonado e frágil que, de repente abre a voz fanhosa e canta versos intermináveis denunciando injustiças sociais, políticas beligerantes pró-intervenção ianque no Extremo Oriente, assassinatos covardes de líderes sociais e empregadas domésticas, crônicas de desvalidos e sem culotes da vida afora.

Agora basta enlatar e vender para as massas. Dylan ainda caiu nas graças de um certo Albert Grosmann, que juntou a sua inescrupulosidade (?) com e dele (Grosmann tinha uma transa com o pessoal de Newport e com as editoras do Tim Pan Alley e, do Café Wha! para as prateleiras de discos e programas de tevê era um pequeno passo) e, desse conúbio, Dylan inventou a sua reputação. De uma hora para outra, a juventude americana não queria mais Frankie Avalon, Pat Boone, Neil Sedaka e essa estirpe de cantores fabricados para bobbysockers.

Bob Dylan acabou com eles. e paulatinamente ia acabar com o mercado dos cantores-intérpretes: a partir dali, o mercado queria consumir apenas cantores-compositores. Enfim: o crápula Dylan pôr o mercado fonográfico americano em xeque (a soldo de Havana ou Moscou, diziam) e a moda agora era ser fanhoso e talentoso, ou seja, um ultraje à moral e aos bons costumes.

Como se não bastasse, Bob Dylan não parou de mentir. Do nada, viu que a moda agora eram conjuntos musicais eletrificados fazendo música ligeira, como os Beatles. Mesmo que ele não gostasse, ele fez como fez com Patton, Guthrie, Henry Thomas e todos aqueles folk-singers castiços do tempo do gramofone. Resolveu forjar, da maneira mais abjeta e oportunista, a sua própria versão de uma banda de rock.

Foi quando ele cometeu o acinte de abandonar as jornadas de esquerda e escrever letras surrealistas e sem sentido nenhum, com versos ridículos como “o sol não é amarelo, é galinha”, para provocar tanto quem caiu no seu conto do vigário quanto quem não gostava dele.

Sabem aquela querela em Newport, em 1965, quando ele trocou o violão pela guitarra? Ele morre dizendo que não, mas aquilo foi uma manobra WTF prá mandar todos aqueles ingênuos úteis às favas. Mandou o velho Pete Seeger pegar o seu avoengo e ingênuo We Shall Overcome e ver se ele está na esquina da 4th Street com um macaquinho e seu realejo e todos aqueles sombrios perdedores mortos-vivos da fila da Desolação. Ele sabe que ninguém vai matar fascistas cantando isso. A verdade é essa: o Mr Jones eram eles, e eram vocês, que achavam que estavam tão certos do que sabiam e de toda a mensagem e estavam todos por fora. Eu não quero mudar o mundo, eu quero infernizar vocês, senhoras e senhores!

Vocês não sabem nada, ficam citando livros e não aprenderam nada, todos são Judas. Dylan não é um Judas, Dylan é um personagem convencendo a VOCÊS a veracidade das mentiras dele, como diria o Paul Klee: os traidores são vocês, que não têm o que fazer. Vocês estão errados, vocês acreditaram num embuste, numa falcatrua. Não adianta reclamar com ele, reclamem com o SAC. Ele é um produto de consumo como tudo nesse mundo debaixo do sol. Querem ouvir Times They Are Changin’? Me esqueçam, me odeiem, vai ser melhor prá vocês.

Pior: depois de forjar aquele acidente de moto, ele voltou, anos depois, e gravou um disco imitando todos aqueles rednecks quadradões de Nashville enquanto gente como o Johnny Cash, o Waylon Jennings e o Willie Nelson quebravam lanças numa guerra cruenta contra o Nashville Sound, e Dylan resolveu adotar a pose de conservador e pai de família, com musiquinhas do tipo: “deita na minha cama, sua linda”. Olha o naipe da parada. Menestrel das Esquerdas pai de família, pintando quadros e querendo dar tiros nos fãs chatos em Woodstock. Menestrel das Esquerdas. E a conta bancária? Vai bem?

Dylan: I don’t believe you. You’re a liar. Parabéns, seu mentiroso.

Marcelo Xavier tem 36 anos e é jornalista em Porto Alegre.

Cem anos do rei do Delta blues

por

por Marcelo Xavier

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Quando o Kingston Trio apareceu do nada, no fim dos anos 50, entoando canções do folclore norte-americano, no estilo dos Weavers, acabaram chegando ao topo das paradas. Tal fenômeno acabou provocando, numa progressão fulminante, uma espécie de revival da tradição daqueles artistas do começo do século, todos mal documentados e praticamente esquecidos.

Kingston TrioOs Weavers haviam transformadno Leadbelly em astro quando fizeram sucesso em 1949 com a versão de Goodnight Irene: nove anos mais tarde, o Kingston virou moda com uma velha canção tradicional, Tom Dooley, que chegou, de forma surpreendente, ao primeiro lugar na Bilboard no auge do rockabilly.

O fato de artistas tão jovens entoarem canções tão interessantes foi um elo perdido que ligou a guarda velha do folk para os jovens do fim dos anos 50. Claro que aquilo não se transformou numa coqueluche, mas despertou a atenção de toda a mocidade bem letrada e bem vestida que habitava os centros urbanos dos Estados Unidos, principalmente os redutos boêmios e as universidades.

Logo muitos selos começaram a também relançar antigos 78 rotações com artistas como esses, em geral gravados antes da Depressão. Um exemplo clássico foi o Anthology Of American Folk Music. Compilação editada em 52 pela Folkways, era na verdade uma caixa de três long-plays que reproduzia vários daqueles 78 r.p.m esgotados há mais de três décadas. A série ia do blues ao folk, passando pela hillibily e o bluegrass, trazendo dezenas de intérpretes, da Carter Family até Henry Thomas.

O Anthology of American Folk Music virou o evangelho daquela geração. Dick Van Ronk, um dos jovens intérpretes, criados no Greenwich Village no começo dos anos 60, junto com Joan Baez, Phil Ochs, Judy Collins, Fred Neil e Bob Dylan, dizia que eles ouviam aqueles elepês até ficarem rosados de tanto serem varridos pela agulha da vitrola; e escutavam até as “músicas ruins”.

Todavia, se essa compilação foi o evangelho do folk, no rastro desse revival da velha guarda do folclore ianque, em 1961, um colecionador apaixonado por material da antiga desencavou o registro histórico de outro artista mitológico. O nome do tal colecionador era o executivo da Columbia Records, John Hammond e o tal músico esquecido era Robert Johnson.

Como se sabe, lá por 1936, um sujeito chamado H. C . Speir, andava pelo Missisipi atrás de talentos do blues. Achou Johnson e o indicou a um produtor da Brunsuick para que gravasse algumas canções num estúdio que o selo havia montado em um quarto de hotel em San Antonio, Texas.

Foi uma de duas sessões que ele gravou (a outra foi em Houston), totalizando vinte e sete músicas. Robert chegou a ver Terraplane Blues vir á lume e obter relativo sucesso: o 78 rotações vendeu 5 mil cópias. O resto chegou a ser lançado, sendo que treze temas postuimamente. Johnson morreu em agosto de 1938, com apenas 27 anos. A partir dali, nascia a lenda do rei do blues do Delta.

John Hammond corria atrás daqueles discos raros e há muito tempo fora de catálogo. Quando ele as encontrou, descobriu que os direitos pertenciam a Vocalion. Decidiu adquirir tudo, sem pestanejar.

Quando surgiu o momento ideal, no começo dos anos 60, ele decidiu fazer uma seleção das mais representativas canções de Johnson e pó-las num long-play, lançado agora pela Columbia, dentro de uma séris de discos temáticos que compilavam o melhor do blues e do folk do passado.

Não mais que de repente, o vinil King of Delta Blues Singers, a seleção do autor de Cross Road Blues, assombrou o mundo. Em pouco tempo, aquilo iria assombrar o mundo e mudar os rumos da música. Ninguém havia ouvido nada igual. Quando ele saiu, poucos haviam ouvido Johnson, sendo que três das dezesseis faixas nunca haviam sido editadas.

TerryplaneBluesÉ notório que o elepê passou batido comercialmente; Robert não iria aparecer na capa da Time como aconteceu com a jovem Joan Baez. Mas um homem que era apenas uma lenda surrealista, agora tinha voz para cantar e ouvidos para ser ouvido. Aquela música iria e foi absorvida — tanto por toda aquela geração quando pelas posteriores.

Da mesma forma pela qual ele foi redescoberto, muitos dos que estavam vivos foram alçados ao primeiro plano: velhos violonistas de blues e de folk que há muito tinham abandonado á música viraram estrelas no
palco do Festival de Newport. Outros foram largamente coverizadas e, depois de anos, conseguiram ver a cor do dinheiro por canções que antes estavam flanando somente na tradição oral.

Mississipi John Hurt e Cisco Houston, por exemplo, no fim da vida, puderam gravar um disco. Muddy Waters disse que os Rolling Stones lhe deram uma identidade; Sonny Boy Williamson e Howlin’ Wolf dividiram o palco com roqueiros e foram gravados pelos Yardbirds e o Cream. Contudo, se a nova geração lhes concedeu uma nova identidade, a velha geração forneceu àqueles jovens o essencial: um repertório.

Marcelo Xavier tem 36 anos e é jornalista em Porto Alegre.

O clássico What’s Going On de Marvin Gaye

por

por Marcelo Xavier

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Marvin Gaye era a gema da Motown: carismático, boa pinta e excelente cantor e compositor. Não era a toa que ele era chamado de o Príncipe do Soul. No famoso selo de Detroit, ele emplacou dezenas de sucessos memoráveis pelos anos 60 afora, como I Heard It Trough The Grapevine , Hitch Hike, Pride And Joy, Your Precious Love, How Sweet It Is (To Be Loved by You), Ain’t That Peculiar.

O auge foi o duo que ele criou com a bela Tammi Terrell: Ain’t No Mountain High se tornaria um dos maiores êxitos de todos os tempos pela Motown. A parceria, no entanto, terminou de forma trágica. Diagnosticada com tumor no cérebro, Tammi morreria meses depois, com apenas 24 anos. Seu passamento significou o fim do episódio 1 da carreira de Gaye. Arrasado, ele ficou mais de dois anos longe do disco e dos palcos. Ao mesmo tempo, decidiu repensar a vida. Não queria mais cantar músicas românticas. Para ele, o mundo estava de cabeça para baixo, e ele precisava fazer alguma coisa. Escreveu um punhado de canções, que retratavam o seu ponto-de-vista perante problemas na sociedade, como abuso de drogas, racismo, violência policial e a Guerra do Vietnã.

marvingayewgoInicialmente, ele queria gravá-las com a colaboração de Al Cleveland e Renaldo Banson, dos Four Tops. Eles sugeriram que Marvin as gravasse ele mesmo. No fim, teria que tomar uma decisão corajosa. Não era um álbum de canções pop, mas sim um disco com letras de protesto. Barry Gordy Jr, o manda-chuva da Motown, não gostou nada da idéia. Achou que era ousadia demais abordar essa temática, ainda mais, num disco da Tamla. Gaye bateu pé: queria gravar What’s Going On, e ponto final. Ambos ficaram num impasse, até que o cantor deu o ultimato ou Gordy, que naturalmente queria um disco na velha fórmula de sucessos da Motown. Ou ele aprovava o projeto ou ele pediria demissão. Gordy, por sua vez, teve que engolir em seco. Por mais desastroso que fosse permitir o disco, ele não podia perder Gaye para a concorrência.

Contudo, o que mais chateou o dono da Motown foi o fato de que o disco não tinha, em sua opinião, nenhuma viabilidade comercial, e não iria tocar em nenhuma rádio. Todas as músicas eram um ciclo de nove partes, que contam uma história contínua — mais ou menos como no famoso (!) álbum conceitual Watertown, de Frank Sinatra.

Nesse caso, por melhor que seja, ele se tornaria o melhor disco do The Voice menos ouvido da história. Gordy achava que se What’s Going On não encalhasse, riria mais por causa de Gaye que das faixas em si. Para azar de Gordy, ele se enganou redondamente (não seria a primeira vez: por exemplo, se dependesse do seu aval, Marvin e Tammi jamais teriam gravado Ain’t No Mountain High) e provou a máxima de que você “não precisa de metereologista para saber qual é a direção do vento” A faixa que dá nome ao álbum, por exemplo, lançada como compacto (contra as ordens de Gordy, novamente) foi o maior sucesso de Marvin desde I Heard It Trough The Grapevine, vendendo quase três milhões de cópias.

Marcelo Xavier tem 36 anos e é jornalista em Porto Alegre.

Que fim levou o Calipso?

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O calipso é um ritmo que, a rigor, é um amálgama da canção européia com ritmos africanos de estirpe iorubá. Mas uma definição friamente enciclopédica desse tipo carece de precisão, ou melhor, de uma contextualizção à nossa realidade.

É mais fácil tentar entender esse gênero musical, que nasceu em Trinidad e, mais tarde, floresceu nas Antilhas e na Jamaica, se compararmos a sua evolução com a própria evolução do samba brasileiro, já que, de certa forma, além de uma relativa raiz comum, ambos sofreram um processo de misigenação na América Latina.

Decca cover - Harlem seen through calypso eyes !Assim como o samba, o calipso ganhou proeminência a partir da primeira metade do século passado, junto com o surgimento do disco. Como aconteceu aqui, os músicos de Trinidad reelaboraram um estilo musical nativo que se consolidou através de uma “velha guarda” da bambas que, antes de serem intérpretes, eram compositores.

Da mesma forma, os dois estilos foram “inaugurados” mais ou menos na mesma época: o calipso, em 1912, quando os Lovey’s String Band realizaram a sua primeira apresentação em Nova Iorque, o samba ganharia patente ao virar sucesso de Carnaval em 1917 com Pelo Telefone.

Ao mesmo tempo, o jazz ganhava proeminência nos Estados Unidos, fazendo o mesmo percurso de culturação entre a música creole de ascendência européia e o folclore africano dos escravos, a partir do Sul.

Podemos dizer que as semelhanças param por ali. O Jazz, a partir da década de 40 se sofisticaria, com o advento das big bands e da sua progressiva popularização pelo disco e massificação através do rádio, perlongando o percurso lógico da Indústria Cultural em entronizá-lo como produto comercial.

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Em contraponto, o jazz se sofisticaria, voltaria para o gueto e passaria a rejeitar a forma como acabou se tornando um estilo musical para “agradar aos brancos”, como muitos teóricos do be-bop passaram a diferenciar o jazz típico de músicos como Louis Armstrong, a despeito de todo o seu talento criador e revolucionário.

Da mesma forma, o samba ganharia a América em dois momentos: durante a época da chamada Política da Boa Vizinhança, quando a música brasileira interessava diplomática e ideologicamente às relações de poder dos Aliados. No segundo momento, com a ascensão da Bossa Nova e a sua fusão com o jazz, porém se notabilizando mais pelo seu caráter renovador no sentido harmônico do que no sentido exótico tutti frutti hat dos tempos da Carmen Miranda.

E o calipso? Ao contrário do ritmo brasileiro, ele ficaria restrito à América antilhana nos primeiros anos, e seria popularizado mais como música instrumental ou todavia com letras eminentemente folclóricas e, por conta disso, tinha, por conta dos ‘cantadores’ de calipso, um lado mais trovadoresco, em canções de protesto à política colonialista vigente (algo que não era alheio ao samba, também) e a invasor britânico. Porém, mesmo sem sofrer com o estro do nosso discricionário Estado Novo, muitos compositores eram perseguidos pela polícia inglesa.

Ou seja, muito antes do reggae, as raízes da música antilhana já encontravam uma matriz política nas letras, que versavam também sobre temas diversos, que iam da vertente de protesto até canções com referências veladas sobre violência e sexo.

Isso deve ser levado em consideração pelo fato de que, da mesma forma que o jazz passara com o tempo a questionar-se com relação à sua postura diante das desigualdades sociais e no seu papel de denúncia da realidade racial naqueles anos políticos, o calipso se tornou um ritmo mundialmente conhecido de forma mais eufemizada.

harry_belafonteNão que essa fosse a intenção, por exemplo, de músicos como Harry Belafonte que, a despeito de se tornar conhecido, e ao mesmo tempo propagar o calipso pelos quatro cantos do mundo, tal qual aconteceria com Bob Marley com relação ao reggae, já dentro do próprio esquema da Indústria Cultural, ele se apresentaria como uma versão peculiar desse gênero antilhano.

Ou seja, assim como o samba da Carmen Miranda era um simulacro de seu paradigma folclórico, o calipso que se tornou famoso através de canções como Banana Boat Song (popularizada por Belafonte) era uma versão ligeiramente estandartizada para o grande público.

Contudo, isso não significa dizer que músicos como Harry Belfonte quisessem criar um modelo anacrônico, tal qual a música pasteurizada dos filmes de Walt Disney ao retrataram a cultura “brasileira” para americano ver. Muito pelo contrário, Belafonte era e é um defensor dos Direitos Civis na América e, junto com gente como Pete Seeger (e os Weavers), e o Kingston Trio, foram figuras de proa no ressurgimento da música folk nos Estados Unidos.

Assim como ocorre com o reggae, que se tornou notório através dos Waillers, a música jamaicana possui um lado B de reputação menor contudo de qualidade similar, que é a maior parte da produção fonográfica típica dos anos 60, o rocksteady e o ska, por exemplo. No caso do calipso, existe o mainstream, que atingiu seu apogeu em meados dos anos 50, mas que sempre existiu em sua forma tradicional e primitiva, no Caribe.

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Essa é a música de gente como Lord Invader, Might Sparrow, Lord Beginner ou Lord Kitchener que, assim como aconteceria com Marley, buscariam também fazer sucesso na América e na Inglaterra. Os dois últimos, por sinal,chegaram a gravar discos na Parlophone – no tempo em que essa subsidiária da EMI congregava um cast tão obscuro quanto excêntrico. O Serviço Mundial também cuidou de divulgar amiúde a música das colônias britânicas na Europa, desde as Bahamas até Índia, por exemplo.

Tanto a discografia (e a musicografia) desses ‘bambas’ da guarda velha’ do calipso é tão rica quanto inacessível, já que boa parte da produção fonográfica foi registrada em compactos e o seu resgate é um trabalho arqueológico. Aliás, a própria fama de um Harry Belafonte, ao ser comparada a dos três músicos citados juntos mostra que a relativa incúria com relação ao calipso de raiz é um problema endêmico e só não é hoje um fenômeno restrito ao carnaval de Trinidad porque a Internet consegue mostrar o calipso às novas gerações.

O sabor dessas músicas, principalmente de temas como My Pussin’, de Kitchener ou até a conhecida Don’t Touch Me Tomato, de George Symonette, que era uma espécie de Belafonte das Bahamas, e que influenciariam de forma seminal a música jamaicana, que do ponto de vista fonográfico, iria catalizar aquela pororoca musical.

Talvez tenha sido esse o paradoxo do calipso: a música caribenha seria revolucionária com Tito Puente ou Machito no sentido rítmico e de fusão com o jazz ‘pós bop’ enquanto o calipso, por um lado, que teve um caráter muito mais mainstream, por conta de Belafonte, da mesma forma como, através dele, permitiu que o mundo travasse conhecimento dos mestres da guarda velha do estilo, como Lord Burgess, o autor de Jamaica Farewell, Dolly Dawn e Hosanna (que aparecem no elepê Calipso, de Belafonte, e que vendeu mais de um milhão de cópias em 1956), ou fazendo releituras de cançonetas tradicionais, que resistiam na tradição oral na Jamaica ou em Port of Spain, por exemplo.

Ou seja, o calipso levou pelo menos uns quarenta anos para fazer sucesso da noite para o dia. Mas não deve esperar mais tanto tempo pra ser reintegrado ao patrimônio musical das Américas e do planeta.

Marcelo Xavier tem 36 anos e é jornalista em Porto Alegre.

Miles Davis – Bitches Brew

por

por Marcelo Xavier

miles_davis_1969_don_hunstein_mediumMiles Davis foi o amais admirado e imitado trompetista de todos os tempos. Ele foi o líder da renovação do jazz do cool (sem contar a parceria inesquecível com Gil Evans em álbuns memoráveis) ao hard bop, mas também foi o mentor da improvisação modal, a partir do Kind Of Blue, até o que podemos chamar de sua “fase eletrônica”.

Fora isso, Miles foi um dos poucos músicos de um gênero tão aparentemente “difícil” e destinado a iniciados a se transformar quase num ídolo do rock: sucesso em vendagens de discos.

Conhecido como o Mr.Cool, as coisas começaram a mudar a partir de meados dos anos 60, quando ele partiu do hard bop para a sua mais controvertida fase, a do jazz rock, quando formou uma numa banda,muniu-se de instrumentos eletrificados e passou a utilizar eleitos de estúdio em suas gravações.

As fases de renovação jazzística de Davis podem ser notadas na seqüência ESP e Miles Smiles (1966), Sorcerer e Nefertiti (1967), Miles In The Sky e Filles de Kilimanjaro (1968). A partir dali, com In a Silent Way, de 1969, surge a estrela marcante de Wayne Shorter (que muitos críticos consideram como o imediato no sentido de renovação musical davisiana, junto com o pianista e arranjador austríaco Joe Zawinul), braço direito do mestre em suas concepções vanguardistas. Isso sem contar com a presença de artistas oriundos do próprio mundo ro rock, como Dave Holland (guitarra) e John McLaughin (baixo).

Antes, em Fillies, entravam na banda Chick Corea (outra descoberta de Miles) e Herbie Hanckock.O primeiro capítulo dessa geléia geral foi In a Silent Way. O paroxismo sonoro viria em 1970, com Bitches Brew.

Aqui, Miles foi autêntico num caminho onde outros músicos anteriormente sequer conseguiram deixar aa marca dos seus passos, como Gart Burton e Don Ellis. A crítica rachou ao meio. Alguns acharam que aquilo acarretaria num suicídio artístico – e os seus trabalhos posteriores apenas serviram de mote para que eles admitissem cada vez mais isso com relação ao Divino Mestre de Alton, Illinois.

Em Bitches ele amplia as experiências pretéritas, ao se valer de um grupo musical incomum, em cima de umamiles_davis_-_bitches_brew_ vertente rítmica (três pianistas, um guitarrista, dois baixistas, três bateristas e um percussionista) idem, elaborando um disco totalmente plugado na tomada. Somado a isso efeitos os tirados do seu trompete, feitos com um pedal wah-wah. Mergulhado no seu papel de expedicionário do jazz, suas pesquisas vão o levando cada vez além do terreno do jazz em direção ao rock. Ninguém nunca entenderia ao porquê dessa mudança radical, até porque Miles nunca foi aberto para falar sobre esse assunto (ou sobre qualquer coisa, aliás).

Sabe-se que ele ficou impactado com a famosa apresentação de Jimi Hendrix no Fillmore East em dezembro de 1969, quando o guitarrista de Seattle tocou Machine Gun, que o impressionou bastante. Pois o corolário dessas experiências acabaram num mash-up sonoro, que possui elementos percussivos que têm raízes afro-americanas típicas do jazz, somadas aa material substancialmente egresso da linguagem moderna do rock.

O disco, a despeito de tudo isso, porém, ainda possui arroubos de jazz. Um exemplo é Miles Runs The Voodoo Down, onde antecipando a direção em que Davis iria seguir pelas duas décadas seguintes, ainda soa como um tema de jazz coesa e concisa. Feito a partir de um tema proposto por Davis, o tema, como era do seu feito, foi totalmente elaborado pelo seu grupo que, tento o próprio compositora frente no trompete, trazia Wayne Shorter no sax-soprano, Lenny White, JackDeJohnette e Charles Alias na bateria.

Dennie Maupin na clarinetaa,Chick Corea e Larry Young nopiano elétrico,Harvey Brooks no contrabaixo (elétrico), Dave Holland no contrabaixo acústico, John McLaughin na guiatarra e Jim Riley na percussão. Controverso ou não, o fato é que a viagem inusitada de Bitches Brew lhe rendeu, de largada, quase meio milhão de cópias.

Marcelo Xavier tem 36 anos e é jornalista em Porto Alegre.

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