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50 anos de Bossa Nova no Carnegie Hall

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A Bossa Nova se apresentou nos Estados Unidos com uma trupe brasileira há exatos 50 anos. A histórica apresentação ocorreu por conta de uma parceria entre o Itamarati e a Audio Fidelity, na figura de Sidney Frey.

Tudo começou em setembro, quando o executivo da gravadora desembarcou no Rio de Janeiro querendo levar Tom Jobim e João Gilberto para uma apresentação no famoso auditório da rua 57. Claro que o executivo da Fidelity não estava querendo divulgar a música brasleira na América. Na verdade, Frey queria editar as músicas no Tim Pan Alley e, claro, transformar a gravação em disco, para vender igual xuxu.

Além disso, ele já era um iniciado no gênero: conhecia toda a turma do Beco das Garrafas, de Sérgio Mendes até Roberto Menescal e Oscar Castro Neves. Numa coletiva no Copacabana Palace, anunciou que alugara o Carnegie para um show dia 21 de novembro e iria fazer uma lista de possíveis artistas.

Como a escolha ia ser difícil, até porque até quem não tinha nada a ver com a bossa ia querer se candidatar, Frey contou com a ajuda de Mário Dias Costa, chefe da Divisão Cultural do Itamaraty. Costa, assim como o homem da Audio Fidelity, queria pelo menos manter o nível das estrelas que deveriam se apresentar.

Aloyisio de Oliveira, por sua vez, por isso mesmo, bancou o Velho do Restelo: tinha medo que o concerto estragasse tanto a imagem da nossa música no estrangeiro quando afundar promissoras carreiras no exterior. Ele queria que o o show ocorresse em outra data e apenas com Tom e João. Oliveira até tentou, mas não conseguiu demover ninguém disso. Ao contrário, muitos sentiram que essa manobra era para tentar separar o primeiro do segundo escalão. No fim, foi a licença para que fosse quem quisesse – e pudesse.

Já que ia quem quisesse, quem achava que ia o concerto ia virar vexame nacional acabou tirando o pé. Por isso, gente como Sylvia Telles, Maurício Einhorn e o Tamba Trio não foram.

Parte da trupe foi subvencionada pelo Itamarati. Outros, como Caetano Zama e Agostinho dos Santos, foram respectivamente patrocinados pela Di Giorgio e a RGE, selo do cantor.

Sérgio Mendes batou pé e queria ou abrir ou fechar o show. Abriu porque Frey naturalmente queria João Gilberto para fechar o concerto, que ocorreu naquela noite chuvosa do dia 21 de novembro de 1962. A Bandeirantes de São Paulo, com Walter Silva como correspondente, transmitiu tudo para o Brasil.

Muita controvérsia encheu páginas e páginas de jornal. Foi um sucesso ou um fracasso? Para alguns, havia gente talentosa mas muito inexperiente. Ao mesmo tempo, era o debut de Tom na América e era quem mais tinha a ganhar ou a perder naquela noite. Stan Getz havia vendido 1 milhão de compactos de Desafinado. Pois foi justamente o ponto alto do concerto, pau a pau com Agostinho dos Santos, que virara celebridade nos Estados Unidos como o intérprete de Manhã de Carnaval, que cantou naquela noite, acompanhado de Luiz Bonfá.

A apresentação de Jobim – que, curiosamente, acabou ficando de fora do disco, foi impecável. Já outros momentos hoje geram boas risadas, como Roberto Menescal desafinando ao vivo o seu próprio Barquinho, em pleno Carnegie Hall lotado – tudo minuciosamente registrado em disco.

No palco, passaram Sérgio Mendes e seu Sexteto, Carmen Costa e Bola Sete, Sérgio Ricardo, Ana Lúcia, Oscar Castro Neves, Agostinho dos Santos, Luiz Bonfá, Roberto Menescal, Carlos Lyra, Caetano Zamma, Chico “Fim de Noite” Feitosa, Normando Santos, João Gilberto e Tom Jobim.

E muita gente se fez por lá depois daquele 21 de novembro: Oscar Castro Neves ia seguir carreira internacional, como Sérgio Mendes, por exemplo. Tom, por sua vez, conseguiu editar músicas suas nos Estados Unidos. De forma prudente, guardou Garota de Ipanema para um momento oportuno. João Gilberto foi contratado pela Verve. Um ano depois, Jobim, João e Getz iriam transformar Garota de Ipanema no momento número 2 da Bossa Nova na América. Mas isso é outra história…

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A música da geração beat

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Inerente à leitura e até agora, com o lançamento do filme baseado em On the Road, é oportuno lembrar que a história, como experiência vívida, pertence a um tempo e a um lugar e teve uma trilha sonora: o jazz

Em 2003, a Import Generic lançou um CD, intitulado Jazz of the Beat Generation. Era a música que eles ouviam e que eram citadas nos livros do Jack, de On The Road até Lonesome Traveller. A trilha, além de faixas como Hey Ba-Ba-Re-Bop, In A Little Spanish Town, Salt Peanuts (Dizzy Gilespie) e Scrapple From The Apple (Charlie Parker), continha trechos declamados de textos do Jack, em gravações feitas por ele mesmo, para a Verve, nos anos 50.

Por conta do que se viu depois, houve uma associação fácil da literatura beat com a música dos anos 60, o que, no fim das contas, é um ligeiro anacronismo.

O verdadeiro rock dos beats era o Jazz, e esse CD dá conta disso, o problema é que os ouvintes modernos que se identificam com a prosa kerouaquiana não gostam ou não se interessam por jazz que, se na época era um tipo de gênero popular, hoje é quase uma arte para iniciados, ainda mais quando falamos do Be Bop, que, ao contrário do swing, não era uma música de se dançar mas, sim, uma música de se ouvir.

A revolução


O Be Bop nasceu como uma ruptura: o swing acabou saindo de cena quase que rapidamente, com o fim da Guerra. Os músicos negros do Bop, tinham uma consciência de classe maior, eram politizados e achavam que o Swing eram uma forma domesticada do jazz feita apenas para vender, ou para agradar os brancos. O Bop era um protesto e um grito estético da voz negra, tudo ao mesmo tempo.

Por conta disso, as drogas recreativas logo passaram a andar irmanadas tanto com os músicos de Bop quanto aos apreciadores do estilo. E a forma de abstração dessa mesma música era transformada quase como parte de um culto secular, feito para singrar os paraísos artificiais e reais em meio a salas enfumaçadas, mesas de madeira molhadas de cerveja, em ambientes fechados e rarefeitos – esse era o santificado barato do Bop.

E esse era o tempo sagrado dos Beats. Os pubs de Nova Iorque, como o Birdland, eram os santuarios daquela gente da noite, que flanava em meio a trabalhadores desempregados, andrajos, misantropos, apostadores e perdedores, músicos, bebedores inveterados, poetas, mais ou menos aquilo que Kerouac descreve de forma magistral no texto Cenas de Nova Iorque.

Mas a incubadora do Be Bop, – além da mítica big band de Billy Eckstine – foi o Minton’s Playhouse. Fundado por Henry Minton no coração do Harlem. Henry era uma figura proeminente no bairro negro de Nova Iorque, e acabou sendo uma espécie de ligação entre o jazz revolucionário de Louis Armstrong e a iconoclastia militante de Bird e Diz, ao mesmo temo em que fazia uma espécie de filantropia entre os músicos descamisados, franqueando-lhes palco e comida, muitas vezes.

A partir do começo dos anos 40, o Playhouse seria o começo da vertiginosa aventura de Charlie Parker e Gillespie, em jam sessions que acabaram definindo todos os paradigmas do Be Bop. Um dos iniciantes que presenciaram a gênese do Bop, Miles Davis, comentou sobre aquelas noites selvagens:

- Nas noites de segunda, no Minton, Bird e Dizzy apareciam para tocarm e então apareciam centenas de principiantes tentando alguma coisa ali, então você podia chegar, sentar e assisti-los. Mas a maioria dos músicos nem queriam tocar com eles; queriam mesmo era ficar junto com o público para ouvir e aprender com eles – disse Davis.

O pub foi a maternidade de gente insuspeita como Miles, Fats Navarro, Dexter Gordon, Art Blakey ou Max Roach, cujo pai bastardo foi Charlie Christian, membro da orquestra de Benny Goodman que realizou os primeiros experimentos fora dos padrões do Swing, dentro do Minton’s, elaborando um fraseado frenético e sincopado, baseado na liberdade de criação e no improviso.

Kerouac conhecia pouco de jazz em Lowell, até que um amigo, Seymour Wise, o leva para o Harlem, quando ele entra em contato a começa a apreciar a arte negra por si mesmo.

Ali, ele passa a ouvir Count Basie, com seu estilo econômico em escrever para grandes orquestras, sempre misturando o rigor do ritmo com o picaresco do humor musical que sempre o dignificou.

Da orquestra de Basie se destaca o mítico Lester Young, pai de todas as inovações que viriam a partir do ocaso do swing, junto com Coleman Hawkins, o criador do protobop. Ainda em Lowell, ele conhece pessoalmente o baterista Gene Krupa.

Nessa época, Jack arranja um emprego de freelancer na revista de música Record, de Horace Mann, onde escreve sobre o conde Basie e chega a entrevistar Glenn Milrt.

Kerouac nem sente, mas no fim das contas, esse encontro seria decisivo e iria ser o norte de seu gosto musical pelas décadas seguintes, impregnando-o de ânimo mesmo nos momentos mais tristes de sua solidão compulsória até o seu próprio estilo literário.

Jack é apenas um pinto calçudo de dezoito anos e a liberdade criativa dos músicos de jazz o impressiona – algo análogo à liberdade que sentiríamos ao nos identificar com as grandes estrelas do rock – aquele era o grande barato daqueles dias: todas as promessas de redenção e as lições de liberdade estavam calcadas na literatura do jazz. A beleza estética daquela arte musical se sobrepunha ao ambiente insalubre de suas vidas, era o elemento espiritual, a doença fácil que os absorvia e lhes dava a vida.

Nessa época, aliás, o jazz está em todas as partes, nos cartazes, nos avisos, nos letreiros, nas rádios, nas revistas. A partir dali, ele passa a viver no ambiente da boemia mal vestida do Times Square: as ruas, os cinemas, as perambulações, os bares suarentos e fumacentos, os vagabundos, nada passa incólume à visão aguçada do cotidiano em Kerouac.

Na primeira fase em Nova Iorque, Jack pôde se dedicar ao dolce far niente com sua futura esposa, Edie Parker. Com Wise, ele vê a gestação do Bop na rua 52, assistindo os primeiros passos de Charlie Parker, então um mero desconhecido vindo de Kansas City. Também segue os passos de Thelonious Monk. Kerouac não percebe, no começo, mas uma revolução está a caminho.

A música de antanho hoje pode soar como algo para iniciados, e era, mas era algo vital, contemporâneo, quando o jazz era um gênero de proa, tipicamente urbano, uma música de descamisados –vendedores de rua, velhos beberrões de macacão, caminhoneiros anônimos, respeitáveis punguistas solitários e adolescentes alarifes sacudindo os bolsos vazios pela rua…

No verão de 44 ele retornaria à Big Apple, depois de passar um tempo em Grosse Pointe, no Michigan. Com o Be Bop sendo forjado nas noites do Village, Jack conhece Jerry Newmann, dono de uma loja de discos de jazz de vanguarda. Jerry era mais que um iniciado no Bop: havia gravado várias jams no Minton, em 1941, quando ainda era um estudante da Universidade de Columbia.

Segundo o biógrafo do escritor, através de Wise, ele começou a discernir sobre a importância de Parker e o papel preponderante do sax tenor em geral “na expressão de emoções da música afro-americana”, que ele repara através do sopro, da “escansão permanente, da pulsação rítmica evocando os próprios ritmos, a metáfora do batimento primordial do coração e dos ritmos da vida, a metáfora do batimento primordial do coração e do sexo, o beat essencial”.

Ele se identifica com o perfil de anjo caído dos jazzman, seu modus vivendi, seus sonhos, suas desventuras, sua libido libertadora, sua genialidade incompreendida, suas noites insones de viagens e loucura infrene. O arquétipo idealizado por Jack é, com efeito, Bird.

Kerouac vivenciou o começo do Bop e, em seu período de transição como escritor, quando, vivendo de forma miserável em matéria de dinheiro mas prolífica na forma em que, nos dez anos de anonimato – de 1947 até o lançamento de On The Road, ele redigiu a reelaboração de toda a sua vida com Neal Cassady e o “bando”, ele acompanhou também todo o movimento do jazz do bop para o cool.

Nos anos 50, Jack conhece Elvin Jones, baterista que, mais tarde, faria parte do mítico quarteto de Coltrane, a partir dos anos 60, em clássicos como o disco com Trane e Johnny Hartmann, My Favourite Things e o antológico A Love Supreme.

O Five Spot é mal iluminado, tem garçons estranhos e boa música sempre. Às vezes, John Coltrane ainunda a casa inteira com as notas ásperas de seu grande sax tenor. Nos fins de semana, grupos de gente elegante da parte alta da cidade lotam a casa e conversam sem parar –ninguém liga.

Nesse momento de criação de sua prosa espontânea, Parker ainda o assombra; da mímese do improviso e da liberdade de Bird ao sax, Kerouac gerou Desolation Angels. Certa vez, ele escreveu para Allen Ginsberg: “durante a noite, descobri uma nova maneira de cantar que é melhor do que Sarah Vaughn, mesmo que eu não tenha a mesma voz, sou inacreditavelmente profético no que se refere ao jazz”.

Parker morre em 55, o jazz sai dos salões fumarentos de Nova Iorque e uma nova cena se insurge, na Costa Oeste.

Mesmo sabendo fazer scats de vários solos de Charlie, ele acabou aderindo à música de Miles Davis, Gil Evans e Lee Konitz, saxofonista de Miles no Birth of The Cool. E Garry Muligan, que, junto com Stan Getz e Dave Bruebeck, expoentes do jazz branco típico do cool. O Birdland sai de cena e o novo ponto dos hipsters e da boemia bem vestida do Village é o Village Vanguard, na 178 7th Avenue South.

Ao invés de Diz, Getz; de Bird, Coltrane e de Monk (ou George Shearing, ídolos de Sal e Dean em On The Road), Bill Evans.

Não que Jack tenha esquecido os mestres do Bop mas, como observa Yves Buin, essa mudança indica mais a simpatia que ele sente por esse segmento da arte afro-americana que reflete a parte de si mesmo compartilhada com os brancos marginais e criadores de sensibilidades inéditas trabalhando no mundo do disco e dos concertos e que, a exemplo de Mulligan e Baker, verão a hora da estrela com músicos chegar junto com a dele como escritor.

E de fato, a partir de 1955, Kerouac começa a entrar no circuito, primeiro assinando alguns artigos esparsos em revistas, ao mesmo tempo em que Ginsberg, ao lançar seu Howl, se refere ao texto de Kerouac como “prosa bop” – a primeira vez em que se plubiciza a pretensa relação da música com a literatura beat.

A época em que Kerouac publica o texto Cenas de Nova Iorque ele comentá, à guisa de conclusão, a diferença dos tempos em que o Bop floresceu e foi fenecendo, já no final dos anos 50. Quando ele se torna o rapsodo dos oakies, imigrantes e vagabundos erráticos e românticos das estradas de ferro de On The Road, a mesma trilha sonora daqueles dias selvagens saía de cena.

O livro que integra o texto também traz O Vagabundo Americano em Extinção. Ali, Jack fala que, ao contrário do fim da segunda Guerra, nos estertores dos anos 50, já não era possível pegar carona como antigamente. Ou seja, traçando um paralelo com o jazz que ele personificou em seus escritos, ele já enxergava tudo aquilo como o fim de uma era. Sobre o jazz no Village, ele comenta:

Os clubes noturnos do Greenwich Village conhecidos por Half Note, Village Vanguard, Café Bohemia e Village Gate também apresentam jazz (Lee Konitz, J. J Johnson, Miles Davis), mas é preciso ter muita grana e não é só isso, é que a noite atmosfera comercial está matando o jazz, o jazz está matando a si mesmo ali, porque o jazz pertence às cervejarias batatas, alegres e abertas a todos, como no início.

No lançamento do livro On the Road, Jack foi convidado a participar do programa de tevê de Steve Allen, então na NBC. Enquanto Kerouac lia o final da obra, Steve arranhava o piano de cauda, emoldurando a trilha exata para aquele tipo de leitura.

Mas o jazz, como se disse, deixou de ser um tipo de música da vida e da noite americana como experiência profunda e fenômeno particular de uma época e de um lugar, acabou se tornando algo como uma arte para iniciados.

E o tempo cuidou de, assim como a forma como a geração beat se disseminou por todas as partes e pela língua afora como o latim, a contracultura, de certa forma, acabou ‘anacronizando’tudo, fazendo como que a nova geração incluísse o rock nesse processo, já que o próprio estilo acabou entronizando toda a contracultura a partir dos anos 60 –um fato natural

Por isso que, inerente à leitura e até agora, com o lançamento do filme baseado em On the Road, é oportuno lembrar, à guisa de conclusão, que aquela história, como experiência vívida, pertence a um tempo e a um lugar, e teve uma trilha sonora: o jazz.

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Pandeiro de Prata – Abram alas, Túlio Piva não passou

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Muitos pensam que o samba nos pampas começa e termina com Lupicínio Rodrigues. Claro que é impossível falar desse gênero aqui nos pagos sem citar o compositor de Felicidade, Brasa, Ela Disse-Me Assim, Esses Moços e Vingança. Mas além dele, houve também um cara muito talentoso, que nasceu no interior do Rio Grande do Sul, e acabou radicando-se em Porto Alegre. O seu nome é Túlio Piva.

Lembro-me dos últimos anos do “seu” Túlio, que era habitué do salão de beleza da sua esposa, que ficava perto da casa deles, na esquina da Duque de Caxias com a Gen. Bento Martins, no centro da capital dos gaúchos.

No entanto, Piva “nasceu” como comerciante: era balconista numa farmácia, na Rua da Praia, estabelecimento que ele abriu assim que chegou de Santiago, na região Centro Ocidental do estado. Sua drogaria acabou se catalisando muitos bambas do samba de Porto Alegre, quando ele estava, com efeito, com uma imagem então já consolidada com a música de Lupi.

Contudo, muitos teorizam sobre a natureza do samba porto-alegrense pelo fato deste possuir uma influência muito grande do tango argentino, principalmente pela temática passional e trágica.

Isso de certa forma explicaria a estética da dor de cotovelo típica em Lupicínio, e que permeia quase toda a sua obra, cujo mote também influenciaria a temática do samba-canção brasileiro, ou melhor, o chamado samba de fossa que vendia discos com se fosse xepa, até mais ou menos o advento da Bossa Nova.

Lupi talvez seja muito mais lembrado por essa sua peculiar estética, até se pensarmos nas interpretações de Jamelão para seus clássicos. Rodrigues porém não foi intérprete. Como muitos compositores de sua época, tanto ele quando Túlio eram mais criadores de canções que eram capitaneadas por cantores, que compravam seus sucessos.

Isso ocorreu com Lupi com relação a Francisco Alves, que foi quem o descobriu em Porto Alegre quando aportou na capital com os seus Ases do Samba, em 1932. Rodrigues foi adotado por Chico Viola. Aliás, esse era um hábito muito comum: compositores que ainda não tinham um senso mercadológico aguçado, e acabavam nas mãos de gente que os transformavam em galinhas dos ovos de ouro.

Ao contrário de Lupi, Túlio tinha um estilo mais brejeiro em suas composições, alguém que é visível nos sambas de gente como Nelson Coelho de Castro, por exemplo. Seu primeiro e maior sucesso, Tem Que Ter Mulata, foi imortalizado pela orquestra Norberto Baldeulf que, entre os anos 50 e 60, foi o maior conjunto de baile de Porto Alegre.

A partir dali, Piva deixou de ser farmacêutico prático para tirar um diploma maior, de bamba. Vieram outros sucessos, como Pandeiro de Prata. Piva se tornou figura proeminente como sambista, ao ser cantado na voz de Noite Ilustrada. Quem diria que um prático de farmácia da região missioneira do Rio Grande do Sul iria virar sucesso na voz de Noite Ilustrada?

Para Túlio, no entanto, faltou uma maior visibilidade nacional, e isso era algo quase impossível mesmo para sambistas compositores que morassem na capital do gênero, o Rio de Janeiro. Se pagarmos o exemplo de um coirmão dele, Guilherme de Brito, mesmo com todo o prestígio e com a parceria constante de Nelson Cavaquinho, ele ainda procura espaço, depois de morto, no panteão dos grandes sambistas. Isso sem falar de Cartola, que foi um notório desconhecido até ser redescoberto pelo jornalista Sérgio Porto, lá no fim dos anos 50, quando houve a renascença do samba de morro, e quando mais tarde, nos anos 70, Cartola e Nelson puderam finalmente gravar discos?

Piva amealhou um grande sucesso com a citada Pandeiro de Prata no II Festival Sul-Brasileiro da Canção Popular, em 1968, mas não conseguiu o mesmo êxito na etapa nacional do certame.

Mesmo assim, naquele momento histórico, Piva já era um personagem lendário em Porto Alegre. Assim como aconteceu com Cartola, ele criou uma casa de samba na Cidade Baixa, o Gente da Noite, que por sua vez, era o catalisador de toda a boemia bem vestida do samba porto-alegrense. Túlio não ficou rico como empresário da noite, é claro, mas o próprio movimento cultural que seus bares gerou marcou época.

Em parte pela dificuldade de se gravar naquele tempo, a distância abissal entre o mercado fonográfico nacional e o mundo regionalizado do Rio Grande do Sul e o seu perfil mais agregado à família e à sua terra, mesmo a despeito de ter uma produção musical enorme (verca de 490 sambas), Túlio acabou não sendo o melhor divulgador de si mesmo. Tanto que talvez muitos de seus vizinhos de rua, ao qual eu me incluo, não conheci tanto Túlio em vida, a não ser por reconhecê-lo por aquele senhor simpático que vivia no salão de beleza de sua mulher, e que minha mãe frequentava, ali na esquina da Duque com a Bento Martins.

Túlio Piva ainda está em vias de ser descoberto pelo Brasil.

* Imagens retiradas do site de um dos netos de Túlio, Rodrigo Piva.
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Elvis – Vida na música

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Terminei de ler e recomendo o livro Elvis Presley – a Vida na Música. Escrito por Ernst Jorgensen, especialista no que se refere à obra do Rei do Rock e também responsável pela recuperação do catálogo do cantor norte-americano nos últimos anos.

Como diz o título, a obra se refere apenas à parte de sua vida dedicada às sessões de gravação entre 1955, do seu primeiro acetato até janeiro de 1977.

Mesmo para quem não conhece muita coisa sobre Presley, o livro vale a pena para mostrar como era, e como é, o mundo do disco. No caso de Elvis, é interessante notar que, a despeito de sua tenra juventude quando ele começou no disco, ele já possuía um enorme potencial e cultura musical.

A questão é que, quando ele entra na indústria do disco e passa a ser comandado a manu militari pelo Colonel Tom Parker, o Rei acaba virando uma espécie de cobaia num corredor polonês onde de um lado havia o mundo das grandes editoras musicais e de outro, o estabilishiment, que a muito custo conseguiu aceitar o rock no começo dos anos 50.

O livro de Ernst Jorgensen também mostra como havia um cuidado enorme em se produzir para ele compactos de sucesso e, ao contrário do que a coletânea de números 1 possa indicar, mesmo com todo o marketing da RCA e do seu nome no disco, nem sempre ele conseguia um primeiro lugar e, mesmo que todos os seus discos sempre vendessem bem, havia uma cobrança enorme em cima dele em busca de sucesso.

Parker tratou de criar um banco de canções gravadas previamente por ele para preencher o mercado durente o tempo em que Presley serviu ao exército. Depois que o mercado do rock mudou, no começo dos anos 60, sua música também acabou mudando. A sua volta gerou um dos seus álbuns mais celebrados, o Is Back. Porém, depois de um feixe de números 1, Elvis começou a ficar à sombra de um fenômeno crucial, que foi o surgimento dos cantores-compositores.

Correndo pelo outro lado, Parker tinha uma política ligeiramente ortodoxa: ele montou uma editora musical que se encarregava de arregimentar compositores de porta de escritório para fazerem canções para que ele e Elvis registrassem-nas como suas – pelo menos quando a arrecadação de direitos autorais. Consta que Presley não gravou “I will Always Love You”, de Dolly Parton, porque ela não quis ceder à esta política.

A partir dos anos 60, Parker viu que o futuro de Elvis não estava na RCA, mas sim no cinema. Por conta disso, toda a equipe musical se mudou para Holywood, onde Presley gravou uma séria gigantesca de trilhas para filmes.

Nesse período, a Hill & Range, a editora do Colonel Parker, funcionou a pleno vapor em busca de compositores para escreverem juntos canções pop de ocasião para preencher as películas do Rei. Fora algumas exceções, já que os filmes não tinham roteiros de grande profundidade, o grande problema é que as trilhas que Elvis gravava seguiam no mesmo estilo. Ou seja, no fim das contas, ele perdeu um grande tempo de sua carreira musical, e isso fica evidente do livro Ernst Jorgensen, gravando coisas que não tinham nada a ver com ele.

Elvis mesmo dizia, com relação a uma que outra música: “não é boa nem ruim, é apernas medíocre”. E observando sessões de gravação caseiras de Presley, nota-se que ele tinha um conhecimento musical considerável e espontâneo em farejar canções que, de fato, tinham muito a ver com ele, coisas que seu pai Vernon ouvia, espirituals e muita música gospel, e country antigo, das Davis Sisters até Hank Wlliams. Mas como para o Colonel Parker, para Presley gravar esse material era preciso que a sua editora musical tivesse 100% do lucro das vendas, Elvis ficou quase uma década refém de compositores de escritório.

Isso só mudou quando ele gravou o famoso Comeback Special para a NBC, em 1968, e ao mesmo tempo lançou o clássico From Elvis To Memphis, que indicou uma mudança no material trabalhado para a pré-produção dos álbuns, uma nova banda de apoio, o fim progressivo das participações em filmes. Presley voltou ao topo das paradas com canções como Suspicious Minds e The Wonder Of You e passou a ter uma favorável margem de negociação na hora de escolher o repertório.

A partir dali ele se reinventaria (ou seria reinventado). O foco a partir dali não era mais os filmes, mas o retorno aos palcos a partir de Las Vegas. No entanto, era questão de tempo para que o cantor acabasse ss tornando cativo da maquina de entortar gente que era a indústria fonográfica. Ao mesmo tempo, era percebível que, apesar do público fiel, o mercado queria porque queria que ele continuasse na crista da onda. Ele estava, mas isso não se refletiva nas vendas de discos: seu público olhava para trás e se identificava mais com o que ele cantava nos palcos do que no que ele tinha de novo para mostrar.

Isso sem levar em conta que musicalmente Presley estava no seu auge como cantor, e gravando coisas muito mais interessantes do que ele fazia nos anos 60, indo de Gordon Lightfoot e Kris Kristofferson até James Taylor. Contra isso ia a política da RCA e o ímpeto capitalísticamente desenfreado do Colonel Parker, que insistia em jogar no mercado discos anacrônicos que misturavam material antigo e sobras de estúdio aos borbotões, em selos de promoção, como a Camden.

Essa questão só não era o principal motivo de fruistração de Elvis porque o maior deles era o fim do seu relacionamento com Priscilla Presley, que influenciaria tanto em seu estado anímico quanto no seu repertório. E junto com o problema de ter que conseguir um compacto de sucesso a qualquer custo – envolvendo toda a burocracia em volta dele, havia o conflito de um intérprete que, a rigor, não teria que mostrar nada a ninguém, mas no entanto, sofria uma cobrança enorme a cada disco e era posto no circo dos leões pelos palcos de Las Vegas, apenas porque seu empresário sabia que os shows davam mais dinheiro do que os discos.

Também é preciso levar em consideração o que o Colonel Parker considerava como arte: aquilo que desse dinheiro. Ou seja, nada de filme cabeça ou álbum conceitual. Conceitual para ele era um punhado de canções de sessões aleatórias e um poster de uma foto contemporânea de seu pupilo de encarte.

Fora o problema de que os fãs não iriam digerir o novo trabalho de Elvis, cuja editora musical esperemia os cérebros de compositores como Mark James (o autor de Suspicious Minds) para sucessos novos em folha, como pastel de feira.

O resultado foram discos como Raised On Rock e Fool – hoje considerados clássicos – mas que, na época, foram incompreendidos. Junto com a pressão de um novo sucesso, o divórcio e a sua saúde instável.

Elvis na Stax

No meio desse turbilhão, e logo após a apoteose da apresentação histórica no Havaí, em 1973, a RCA marcara outra sessão de gravações do que seria o álbum Raised On Rock.

A solução salomônica e caseira foi agendá-la em Memphis, ao invés de ir até Los Angeles. Afinal de contas, os estúdios da Stax ficam a cinco minutos de Graceland.

Jorgensen diz que quando Presley se apresentou na Stax, ele parecia animicamente alterado, acompanhado de um instrutor de caratê, modalidade que era a sua paixão desde os tempos de exército.

Elvis encheu o estúdio de cantores e cantoras, para criar o clima gospel nos backings. As primeiras sessõers saíram arrastadas. Na segunda, alguém sumiu com o microfone principal do cantor. Na terceira, os seus músicos de estúdio tiveram que se ausentar por problemas de agenda. Elvis então foi servido pelos instrumentistas da Stax, Donald Dunn e Al Jackson (“The Human Timekeeper” ), ambos membros dos míticos MG’s.

O problema maior ficou na parte de produção: a infra-estrutura da Stax era diferente da comumente usada no American Studios, já que a mesa gravava vocal e instrumentos por pistas, enquanto Elvis trabalhava quase sempre com todos tocando ao vivo. O engenheiro da RCA, Al Patchucki, por sua vez, não estava preparado para isso.

A gravação ao vivo ali pista por pista iria exigir que todo mundo usasse fones de ouvido, enquanto o ideal seria que cada um ouvisse respectivamente o que os demais estão executando. “O sistema de monitoramento da Stax não permitia que isso acontecesse”, diz Ernst. ”De modo que cantores e banda não foram capazes de ouvir uns aos outros enquanto gravavam”.

Dado a todos os contratemos, contando com o perfil ciclotímico de Presley àquela altura, em três sessões, eles haviam gravado menos da metade que fora demandado pela gravadora. O jeito foi gravar o resto sem Elvis, apenas com uma voz guia, para que o cantor enfim registrasse a sua voz, mas em outra ocasião e em outro estúdio, dessa vez na casa do próprio Elvis em Palm Springs.

O mais interessante no livro de Ernst Jorgensen, no entanto, é o desvelo que ele trata a parte profissional de Elvis Presley, ou seja, tratando apenas do que se refere à sua carreira musical e em estúdio, destacando a passagem de grandes colaboradores em suas sessões de gravação, a forma como ele e sua banda produziam e cresciam em estúdio devido ao enorme talento e sensibilidade intelectual do Rei.

Pena é que, como podemos ver nas páginas e histórias de Elvis – Vida na Música, seu talento tivesse sido dispersado por conta de demandas meramente mercadológicas ou pelos desmandos de seu empresário, Colonel Tom Parker, que tem também seus pontos positivos no êxito da carreira de Presley, principalmente no começo. Mas que, a longo prazo, acabou se tornando um fardo do qual Elvis não pôde mais se desvencilhar.

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Trans-Europe Express, do Kraftwerk

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Após a turnê do álbum Radio-Activity, o Kraftwerk resolveu apostar mais num trabalho mais coeso e objetivo dentro do gênero da música eletrônica propriamente dita em detrimento do krautrock que os notabilizou, nos primeiros trabalhos. A própria concepção de objetividade passaria pela idéia de limpar a mente de qualquer aditivo lícito ou não ilícito. Hütter e Florian passaram a absorver sugestões e conceitos diversos que influenciariam desde a temática do disco quanto a temática das letras e a linha musical, como a canção folclórico alemã típica da antiga Weimar, por exemplo.

Eles só temiam que certas imbricações com elementos de modernidade germânica, como auto-estradas (Autobahn) fossem ser erroneamente interpretadas como panegíricos ao universo do contexto histórico do nazi-fascismo — algo que não ocorreu e nem era a intenção. A idéia era exaltar, algo como num espírito de época, todo o contexto futurista que se refletia no avanço tecnólógico daqueles tempos, e que se refletia na estética musical. Os dois seriam os responsáveis por pegar todas essas várias variáveis e dispô-las sob a moldura instrumental de Bartos e Wolfgang.

O corolário disso tudo é o disco Trans-Europe Express. O ábum discorre entre dois aspectos, respectivamente em duas suítes: a relação contígua entre a realidade e o simulacro, latente em Showroom Dummies e em Hall Of Mirrors — esta que ficou conhecida por causa de uma propaganda de tevê de uma marca de calçados, nos anos 80. A segunda parte, uma exaltação à modernidade européia é, justamente, o conceito pelo qual Hütter temia ser mal interpretado.

Dessa parte, destaca-se Franz Schubert, clássico dos clássicos da banda de Dusseldorf. Por sinal, a canção — cuja coda lembra o mesmo motivo musical de Europe Endless — possui citações ao compositor inglês David Bowie que, com Iggy Pop (de quem Hütter era ardoroso fã desde o tempo dos Stooges), conheceu os mambros do Kraftwerk durante a gravação de Trans-Europe Express. Mixado no Plant Studios, em Los Angeles, especialmente para o marcado norte-americano, chegou ao 67o lugar na Billboard.

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Rave on, um tributo a Buddy Holly e mais

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por Marcelo Xavier

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Ouvi finalmente o disco-tributo Rave on Buddy Holly, dedicado ao célebre pioneiro do rock. Sou suspeito para falar, já que sou um ardoroso fã do guitarrista texano. Aliás, se eu for parar para ver, ele é um dos poucos (se não o único) daquela geração que eu ainda ouço.

Gosto do Elvis, mas ele não vale. Dos demais, como Chuck Berry, Little Richard, Eddie Cochran, Bill Halley, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis e Gene Vincent, por exemplo, eu tenho a sensação de ouvir uma arte datada. Se formos pensar em Buddy Holly, eu entendo como uma arte do futuro.

Eu explico. É que, como a maioria deles, a música dos primórdios do rock estava calcada de forma considerável no boogie-woogie, no hillybilly e no rockabilly, uma espécie de fusão daquela música caipira branca que tentava encontrar a sua identidade.

O começo, em 1955, quando ele formava, com Bob Montgomery, uma dupla de bluegrass que, sob influência da música Bill Haley And The Comets, já flertava com o rockabilly. Essa fase compreende quase todo o disco 1, em covers de clássicos da época, como Rip It Up, Baby, Let’s Play House e Good Rockin’ Tonight.

Holly passou por eles; no entanto, ele devia mesmo saber que aquilo se tratava de uma arte ao mesmo tempo revolucionária e datada, como quase toda a cultura norte-americana dos anos 50. E Buddy, por ser texano, deveria ser o mais caipira de todos eles. Por sinal, o autor de Peggy Sue chegou a flertar com o rockabilly no começo de sua breve carreira. Basta ouvi-lo cantando Blue Days, Black Nights. Ali, suas raízes do country são evidentes.

Mas Buddy evoluiu rapidamente. Cedo conheceu a música de Bo Diddley. A guitarra primal do compositor de Road Runner seria a base do trabalho de guitarra-ritmo de Holly, e que também ia parar na música dos Stones (que também eram fãs de Diddley).

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Falando em guitarra, a mudança radical que o distanciou de seus pares dos anos 50 foi adotar uma Fender Stratocaster quanto todos os demais ainda tocavam em semi-acústicas. Além de ser sua marca registrada, a guitarra de Buddy soava moderna.

Quando o rockabilly ameaçava cair no clichê e enquanto Vincent era incensado como uma espécie de novo Elvis, Buddy misturava a crueza do rock com a doçura contidamente piegas de baladas que versavam sobre amores não correspondidos, em parte prenunciando algo que ia se tornar voga no começo da década seguinte em outras vozes, como as de Frankie Avalon, Neil Sedaka e Paul Anka, que iria compor para ele It Doesn’t Matter Anymore.

Nas suas últimas gravações, Holly estava longe do rockabilly e procurava o ecletismo em outros gêneros musicais diversos do rock, como o calipso (Heartbeat), o foxtrot (True Love Ways) e o beguine (Moondreams).

Cedo ele descobriu o pop. Esse movimento seria o caminho a ser trilhado pelo rock a partir de então. Nesse aspecto, não poderíamos culpar Elvis por trair o movimento: Buddy teria feito a mesma coisa. E se Holly não tivesse acenado para essa possível evolução, esse tributo não teria razão de ser.

buddy-holly-studio2De todos aqueles pioneiros do rock, o líder dos Crickets nos legou uma rescolta de canções que são partituras abertas: mesmo que muitos dos covers do CD constituam um ultraje aos mais puristas, é nessa idéia que reside o valor das canções. Paul McCartney poderia ter feito uma versão igual à original (como ele fez ao se apresentar em Dallas, ano passado), mas ele mostrou que era possível recriá-la.

Quase todos fizeram leituras particulares dos clássicos de Holly. Os que se mantiveram fiéis, no entanto, souberam emprestar a sua virtude autoral à elas. É o caso de Fiona Apple & Jon Brion, Lou Reed, que nunca soou tão Lou Reed, e Graham Nash, que fez uma comovente versão de Raining In My Heart que, embora de autoria da dupla Felix e Bordilaux Bryant, foi imortalizada pelo guitarrista de Lubbock.

Contudo, a maioria dos intérpretes de Rave On são desconhecidos do público brasileiro. Isso se explica em parte. Muitos deles, como Justin Townes Earle, Cee Lo Green ou John Doe são artistas de um gênero que existe hoje por causa do próprio Holly, o Americana.

É uma espécie de subproduto do country pop que nasceu com os Eagles, nos anos 70, e é um country que modernizou o próprio country, sem os clichês típicos do Nashville Sound. Talvez nisso esteja a força de Rave On: Holly é conhecido por todos por modernizar o rock, mas o seu papel como vanguarda da própria canção americana, misturando o hillybily branco com o rhythm’n blues negro é mais importante ainda e essa é a virtude de Buddy Holly; embora subestimado por ser um rockstar, ele é, sem dúvida, um dos músicos mais influentes do século XX.

Marcelo Xavier tem 36 anos e é jornalista em Porto Alegre.

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Especial – James Brown: uma noite no Apollo – Parte 2

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por Marcelo Xavier

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Os Flames entram em cena

Foi mais ou menos nessa época que os Flames nasceram. Inspirado pelo estilo de Little Richard, ele formou um grupo de R&B com Bobby Byrd, que mantinha um pequeno ensamble de cantava gospel. James secularizou o som deles, ao mesmo tempo em que deslanchou sua carreira como um show man no momento em que ele entrou justamente no vazio deixado por Richard, que largou os palcos para virar pastor.

O conjunto era formado por Bobby Byrd, Bobby Bennett, and Lloyd Stallworth. Batizados como os Famous Flames, eles iriam fazer história a partir dali.

Brown, que já havia conseguido um lugar nas paradas com Please, Please, Please, agora recebia as novas boas vindas com Try Me, depois de amargar um pequeno ostracismo da Billboard. E dessa vez era para valer. Brown até contava agora com ex-músicos do autor de Long Tall Sally (lembrando sempre os os Flames era apenas o grupo vocal). Seu intento, porém, era dar um passo à frente, com seu protofunk que seria, a partir dali, um gênero musical à parte, todo seu.

Mas faltava conquistar o mundo. O problema era que, desde seu ídolo, Little Richard, artistas negros eram interditos em rádios ‘brancas’, ou pior, como acontecia com o próprio Richard: tinha os seus hits gravados por gente insuspeita como Pat Boone, que fazia covers de R&B e chegava no topo das paradas com a música alheia.

Brown sabia que ele conseguira a façanha de chegar na Billboard do estilo rythym and blues; no entanto, sua música só tocava nas rádios negras do sul. Como a sua música explodia no palco, ele decidiu gravar um disco ao vivo. A Kings, sua gravadora, se opôs ao projeto, alegando que um álbum dessa estirpe, àquela altura dos acontecimentos, seria algo como andar em círculos. Pior: nos cálculos deles, era encalhe na certa.

Por via das dúvidas, James resolveu avalizar o projeto. Assim, estaria livre da pressão comercial do selo e teria plena autonomia em gravar o show, um prazer que poucos artistas gozavam naquelas priscas eras. De qualquer maneira, o homem estava jogando tudo para o alto. O sorte do destino do seu contrato com a King Records foi jogado nos dados.

A apresentação se deu no dia 24 de outubro de 1962. O show foi um arrasa quarteirão. O que eles tinham gravado em rolo era nitroglicerina pura para ser registrada em vinil. Não houve necessidade de um single promocional. Os disk jockeys (principalmente os de emissoras alternativas) simplesmente tocavam o disco inteiro. Isso se deu porque os dois lados tinham medleys.

Wayne Kramer disse certa vez que era um dos que ouvia o disco nas rádios de ponta a ponta e que fundou o MC5 de tanto escutar o Live at Apollo chapado. “Nós moldávamos as performances do MC5 a partir daquele disco”, lembra.

James Brown ganhou a quebra de braço com a Kings. Rescindiu o contrato enquanto o disco chegava a flanar por mais de um ano no topo da parada de bolachas mais vendidas segundo a Billboard, assinando com a Smash. Um ano depois, ele sentiria o sucesso na lista dos 20 compactos mais vendidos na seção Pop da revista, dessa vez com Prisioner of Love. Era o topo.

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E o Apollo?

O teatro, que viveu os seus dias de glória entre os anos 40 e 60 caiu em desuso a partir de meados dos 60. Existem várias razões para a sua decadência. A primeira é que, como ele tinha um caráter de gueto, já que era uma espécie de plataforma cultural ligada ao Harlem, ele se tornou pequeno demais quando o movimento pelos Direitos Civis ganhou as ruas. Outro fator foi a crescente utilização dos meios de comunicação como forma de difusão cultural.

Outro pode estar no fato de que, á medida em que o jazz se tornava cada vez menos popular e a música jovem (negra e branca) integrava diversas tendências sonoras, isso atraiu, da mesma forma, um novo tipo de público que procurava outros tipos de locais para escutar música. Começava a era dos grandes festivais e da entronização do rock como instrumento de vetorização dessa nova dialética, catalisando música, cultura, protesto e estética.

No entanto, o Apollo seguiu firme até os anos 70, quando virou sala de cinema. Nos 80, fechou as suas portas pela primeira vez. Coube a Eddie Kendricks a Dave Ruffin, remanescentes dos Temptations, a elaborar um revival, em 1987. Quatro anos mais tarde, o mítico teatro foi tombado como patrimônio da cidade de Nova Iorque.

Marcelo Xavier tem 36 anos e é jornalista em Porto Alegre.

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Especial – James Brown: uma noite no Apollo – Parte 1

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por Marcelo Xavier

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Prá começo de conversa

O Apollo Theatre, localizado no Harlem, em Nova Iorque, foi o coração musical de um movimento social negro urbano a partir do começo do século XX.

Apesar de estar associado à artistas negros, sua origem é diversa: quando o local foi fundado, em 1914, era apenas um teatro de variedades, frequentado pelo público branco do local.

A mudança aconteceria no pós-guerra, quatro anos depois: com o surgimento de grandes fábricas nas principais metrópoles americanas e a escassez de mão de obra, grande parte da população rural sulista migrou para cidades como Chicago e Nova Iorque.

Boa parte dessa nova classe se instalaria no Harlem e, diante de uma nova realidade urbana e adversa, de um país que havia recém abolido a escravidão mas que não abolira o racismo, eles passaram a questionar o seu papel e a sua importância na sociedade morderna.

Foi quando surgiram intelectuais negros, como James Weldon Johnson, Langston Hughes e Charles McKay. Eles defendiam a importância da sua raça como parte constituinte daquele pais em marcha, e rejeitava todos os estereótipos atribuídos a eles, e estandartizados culturalmente através dos Minnistrels, onde o negro era ridicularizado em teatros de revista.

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A Renascença do Harlem

Agora libertos, eles exigem igualdade social e participação política. Como no sul, nada havia mudado, a saída foi migrar para o norte. E muitos que formariam aquela geração da chamada Renascença do Harlem eram descendentes de escravos ou habitantes dos estados sulistas onde, a despeito da abolição da escravatura, nada havia mudado.

Claro que o problema racial não mudara nem nas grandes metrópoles, onde a concorrência era desenfreada e o marcado de trabalho para os negros era restrito.

Por conta disso, o bairro nova-iorquino acabou catalisando uma parcela considerável de negros que, capitaneados por intelectuais e músicos, criaram um movimento político que se transformaria também numa bandeira cultural. O maior monumento vivo daqueles anos da Renascença do Harlem é o Apollo.

Fundado em janeiro de 1914, depois de passar por vários donos, acabou se tornando um grande espaço cultural onde vários expoentes do movimento do Harlem puderam tanto expressar-se quanto lançar as suas carreiras. No entanto, ele nascera “branco”. Era apenas mais um teatro de variedades da cidade.

Contudo, com a formação de um gueto negro em pleno Harlem e devido ao fato de que muitas outras casas de espetáculo, (mesmo as que prestigiavam o jazz) eram restritivos com relação à artistas de cor (como se sabe, havia uma integração autoral e musical entre artistas negros e brancos nos bastidores do jazz, mas isso era restrito ao público em geral. Um exemplo é Bix Beiderbeke, que nunca pôde dividir o mesmo palco com seu ídolo, Louis Armstrong).

Somado ao fato de que, por conta disso, o cachê “negro” era mais barato e o espaço restrito, com o tempo, o Apollo acabou se formando a Meca do Afro-american way of life nova-iorquino. Sob a direção de Frank Shiffman e Leo Brecher, o teatro passou a apresentar revistas de assuntos variados, incluindo shows de calouros, noites de jazz e espetáculos beneficentes.

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Mudanças

Pois foi durante o segundo período da chamada Renascença do Harlem que a casa se transformou na plataforma de lançamentos de grandes nomes da música negra, desde o jazz e o blues até o nascente soul, a partir de meados dos anos 50. A lista é incontável, indo de Sarah Vaughn até Bem E King, Marvin Gaye e Sam Cooke, entre outros.

Com o advento do rock, alguns artistas brancos desbravariam o palco sagrado do Apollo: o primeiro foi Dale Hawkins, embora a tradição repute essa primazia à Buddy Holly, como inclusive fora retratado em sua cinebiografia.

Contudo, ao contrário do que aparece no filme, houve uma certa resistência à contratar artistas brancos no teatro, já que vivia-se uma época dividida nos Estados Unidos em termos de democracia racial e a polêmica envolvendo o célebre boicote da companhia Montgomery de ônibus, cuja célula de crise foi uma acusação de racismo contra Rosa Parks, que se tornaria símbolo da luta contra as Jim Crow Laws na América, a partir de 1955. Hawkins se apresentou naquele calor da hora, pouco menos de um ano depois do episódio.

Marcelo Xavier tem 36 anos e é jornalista em Porto Alegre.

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Duke e a suíte do Harlem

por

por Marcelo Xavier

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Duke Ellington estudou música clássica quando aprendeu a tocar piano, desde muito jovem; porém, como muitos doseu tipo, ele sentiu que o conhecimento erudito não iria lhe trazer o que ele realmente queria desbravar naquele instrumento.

Com essa educação empírica, ele se tornou pianeiro na noite, mas logo descobriu o potencial que havia em formar uma banda. A coisa ia deslanchar quando King Oliver lhe deu espaço no Cotton Club, em Nova Iorque, nos anos 30.

Nos próximos quinze anos, o grande maestro (e compositor) iria florescer, e ele entraria num circuito comercial que culminaria na Era do Swing. Contudo, o atavismo “erudito” de Ellington era forte e, depois de chegar ao Carnegie Hall, Duke começou a compor de forma mais acurada e elaborada que o jazz comercial que tocava nas rádios.

Ao mesmo tempo, ele conheceu alguém que iria influenciar sua música, e seu nome era Billy Strayhorn, um pequeno grande gênio musical, que ao mesmo tempo em que o estimulava a criar peças maiores que o formato de 78 rotações permitia, lhe permitiu que transformasse a própria forma comercial do jazz que ele produzia.

O maior sucesso da dupla saria Take the “A” Train. Curioso é que Strayhorn compôs a peça e a jogou no lixo, achando que o aranjo era cópia de Fletcher Handerson (de quem Billy era fã incondicional). Mercer, filho de Duke, pegou o manuscrito e resolveu investir nele — e deu certo.

A história é que Strayhorn pegava sempre o trem A que ia do Brooklin até o Harlem, onde ele trabalhava com Ellington. Tanto o ritmo da viagem quanto o arranjo para sopros de Fletcher inspiraram Billy para Take The “A” Train, que misturava a sofisticação da música sinfônica num formato simples e comercial — típico das músicas estilo “swing” que faziam sucesso na época.

Com o tempo, ela ganhou letra, e sobreviveu á própria extinção da Era do Swing. Primeiro, com o lockout musical da II Guerra Mundial (gravadoras não podiam mais prensar discos por um breve e crucial período, nos anos 40), a falta de mão-de-obra (músicos eram recrutados para o front), de matéria-prima (em vez de trompetes, fabricava-se apenas armas de fogo) liquidaram com uma geração.

Depois, a guerra acabou e a alternativa do jazz virou algo ligeiramente anti-comercial e menos dançante, o Be Bop. Salões de baile acabaram, programas de rádios e Ellington saiu de cena.

Pelo menos, para compensar tantas perdas, nesse meio tempo o formato long-play surgiu e Duke põde se dedicar a fazer a um tipo de música que lhe cairia bem, que era amalgamar o jazz tradicional (que ele notabilizou) em um formato camerístico, ou seja, mais para ouvir do que para dançar.

Convidado pelo produtor da Columbia, George Avakian, Ellington compôs o álbum (de estúdio, já que o de Nweport e o Soul Call são geniais também) que eu considero a sua obra-prima: a suíte Uptown. É uma suíte em cinco partes, sendo que o mote do disco é, justamente, Take The A Train (no entanto, na edição Masterpieces (foto), ela saiu como a faixa 1). No entanto, na sua melhor versão.

A capa

Ellington4Ela tem quase o formato de uma abertura (A-B-A) e é uma espécie de prelúdio ao álbum — que só não foi chamado de “conceitual” porque alguém esqueceu de catalogá-lo desta forma. Destaque para os solos memoráveis de sax de Paul Gonsalves (se Billy era o braço direito de Duke, Paul era o esquerdo).

O disco não é feito de material original — Take the ‘A’ Train,” “The Mooche,” “Perdido”), as mini-suites (“Harlem Suite,” “Controversial Suite,” e a “Liberian Suite”) foram publicadas muito antes do lançamento de Uptown, em 1953. E “Skin Deep” é uma versão de Louis Bellison, percussionista de Duke. As quatro danças que constam no relançamento são bônus tracks.

1 — Skin Deep
2 — The Mooche
3 — Take the “A” Train
4 — A Tone Parallel to Harlem (The Harlem Suite)
5 — Perdido

Duke Ellington — Uptown

Saxofones: Paul Gonsalves, Harry Carney, Jimmy Hamilton, Russell Procope, Hilton Jefferson
Trompetes: William Anderson, Clark Terry, Willie Cook, Ray Nance
Trombones: Juan Tizol, Quentin Jackson, Britt Woodman
Bateria: Louis Bellson
Contrabaixo: Wendell Marshall
Piano: Billy Strayhorn, & Duke Ellington
Vocal (em Take The “A” Train: Betty Roche.

Marcelo Xavier tem 36 anos e é jornalista em Porto Alegre.

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O disco que você merece

por

por Marcelo Xavier

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Era uma vez um Bando da Lua que gostava de Bossa Nova. Aloysio de Oliveira (1914-1995), cantor e compositor, estava na berlinda após deixar a direção artística da Philips (hoje Universal). Antes, porém, ele havia deixado o emprego de produtor da EMI-Odeon porque a gravadora estava dispensando todo um grupo de intérpretes promissores como Roberto Menescal, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo e Sylvia Telles em favor de João Gilberto. Na verdade, a gravadora sabia que, cedo ou tarde, as pessoas iriam cansar de ouvir aqueles cantores de voz pequena e de arranjos exóticos e que, além do mais, não tinham nenhuma tradição musical frente ao público. Ele próprio tinha certeza disso, embora não acreditasse que o movimento deflagrado por João Gilberto fosse apenas um modismo passageiro.

Pelo contrário, seu faro indicava que seria possível trabalhar com toda essa gente, porém dentro de um conceito completamente novo. Assim nasceu a gravadora Elenco, selo que se tornaria símbolo da Bossa Nova e de bom gosto musical, e que se primava por lançamentos originais e de alta qualidade artística.

Aloysio foi crooner do lendário regional que acompanhava Carmen Miranda entre as décadas de 30 e 50. A partir de 1942, ele passou a trabalhar como consultor musical, ator e dublador nos estúdios de Walt Disney, assinando a direção musical de desenhos como Alô Amigos e Você Já Foi à Bahia?. Com a morte de Carmen, em 1957, ele retornou ao Brasil, para assumir o departamento artístico da Odeon e da Philips.

Agora, em 1962, Oliveira tinha experiência suficiente para manter a sua própria gravadora. Conhecendo as dificuldades de divulgação e distribuição de discos, sua idéia inicial era de fundar a Elenco como subsidiária de alguma grande gravadora, interessada em trabalhar com um selo temático, como as norte-americanas Prestige e Verve eram especializadas em jazz.

Não poderia contar nem com a Odeon, nem com a Philips, das quais havia se demitido justamente por dispensarem a Bossa Nova de seu catálogo. Procurou a CBS, porém não obteve sucesso.

Decidiu fazer tudo sozinho. Procurou Flávio Ramos, seu amigo e produtor musical, mas acabou ficando sem parceria, tempos depois. Tudo o que Aloysio tinha agora era o seu idealismo e a sua turma de artistas promissores.

Se do estúdio para fora, ele não tinha muito jogo de cintura, colocou todas as suas forças na concepção musical dos discos. Para completar a idéia, ele escolheu o fotógrafo Chico Pereira (Odeon) e César Villela como diretor de arte.

Juntos, o trio foi responsável pela proposta — que muitos julgaram revolucionária — de criar um fetiche gráfico nas capas dos álbuns: fotografias com sombra, três cores (preto, branco e vermelho), espaços brancos para o lay-out “respirar”, letras com formatos e tamanhos comuns, de capa para capa, e um logotipo onde o “N” da palavra “Elenco” era um holofote. O “fetiche visual” das capas marcaria época e provocou uma legião de imitadores.

O estilo também servia como uma espécie de gestalt para os consumidores, que podiam reconhecer um disco da Elenco a milhas de distância. O maior fenômeno, porém, foi o êxito da publicidade involuntária: a Elenco foi a única gravadora brasileira cujos discos eram procurados nas lojas pelo selo. O sujeito chegava no balconista, e perguntava: “tem alguma coisa da Elenco, aí?”. Tinha até um slogan: “O Disco que Você Merece”.

Durante a sua fase áurea, de 1963 e 1966, o selo editou cerca de sessenta títulos, a maioria deles dentro da proposta de gravar e divulgar autores e intérpretes de Bossa Nova e congêneres.

No início, foi difícil de arranjar dinheiro. Em uma questão de meses, a Elenco já estava dando um relativo lucro ao seu idealizador. Porém, o verdadeiro crédito de Aloysio era artístico: “não havia contratos”, confidenciou ele, em depoimento ao jornalista Tárik de Souza, em 1990.

“Os artistas confiavam em mim e no projeto”, disse certa feita Aloysio de Oliveira. Segundo ele, todos os músicos recebiam royalities, que seria bom se os discos tivessem prensagens estratosféricas e vendas idem, o que jamais aconteceu.

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Odette e Vinícius: o primeiro lançamento

Havia dois problemas um tanto bizantinos: sozinha, a Elenco só tinha capacidade de distribuir pequenas tiragens de, no máximo, 2 mil cópias – o que hoje seria piada, seria o mesmo que nada. Se tivesse que prensar mais de 10 mil discos, aí não haveria pernas para distribuir os discos fora do Rio de Janeiro.

O destino da gravadora foi selado em seu nascedouro. Se tivesse distribuição garantida só em São Paulo e em mais algumas capitais, com certeza ela teria durado muito mais tempo e chegada a mares nunca dantes navegados. Mas não foi o que aconteceu, a Elenco surgiu para viver no Rio mesmo. O catáçogo depois seria relançado em parte, quando o selo foi adquirido pela Companhia Brasileira de Discos, a partir de 1967.

Por outro lado, a maioria dos remanescentes da Bossa Nova havia migrado para a Philips que, com o tempo, seria a gravadora que divulgaria a maior parte dos intérpretes de MPB. A Philips também havia tirado de Aloysio o seu maior sucesso, que era Nara Leão; foi o tiro de misericórdia. Por sua vez, a Bossa paulista estava toda na RGE, como Alaíde Costa ou Edson Machado.

A Elenco, que não tinha divulgação, agora não tinha mais nem elenco. E o verdadeiro mercado promissor, e que consumia aquele tipo de música, agora era mesmo Europa e a América.

Com o tempo, a marca “Elenco” foi adquirida pela BMG Ariola, que chegou a lançar discos com o selo, embora não houvesse nenhuma relação com a Elenco original, enquanto os fonogramas foram parar na Philips. Já na era do CD, em 1991, a Polygram, novo nome da Philips, relançou os álbuns mais importantes do selo, com som remasterizado. O projeto ganhou nova edição em 1996, dessa vez com capas novas, fato que desagradou muita gente. Hoje, todos esses discos estão novamente fora de catálogo, esperando que alguém os reedite.

Em seu pouco tempo de vida, a Elenco lançou poucas coletâneas. A mais interessante e representativa do seu catálogo chegou a ser prensada em estéreo, na época. A Kaleidosicópio é um pequeno porém interessante exemplo da produção do selo nos seus tempos áureos. Começa com Garota de Ipanema, do primeiro LP de Tom Jobim,que foi lançado nos Estados Unidos pela Verve, com o nome de Composer Of Desafinado; Você e Eu, com Sylvinha Telles e Baden Powell no violão; Berimbau com o poetinha Vinícius, numa interpretação singular; Maria Moita com Nara, no disco que fez o morro descer para a Avenida Atlântica; Rio, de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli, executado pelo próprio Menescal, com seu conjunto, do LP Surfboard; Lennie Dale, o homem que “inventou” Elis e Simonal, do seu álbum ao vivo, cantando uma versão particularíssima (misturando Inglês e Português) de Corcovado; Maysa (também ao vivo), derretendo corações com Fim de Noite, do Chico Feitosa, a melhor da coletânea; Sérgio Ricardo, do disco Sr. Talento, com a existencislista A Fábrica; Baden ao violão, com o Samba do Avião, do LP À Vontade, de 1963; Lúcio Alves se rendendo à Bossa Nova com outro clássico da dupla Menescal-Bôscoli, Ah, Se Eu Pudesse, com aranjo do maestro Gaya; Só Por Amor, fruto etílico da parceria de Baden e Vinícius, na performance deliciosamente prá lá de blasé de Odette Lara. Por fim, Chris Connor ao vivo, com I Concentrate On You (que Sinatra gravaria com Jobim, em 1967). Detalhe que a introdução de I Concentrate é similar que Tom Jobim criou para Se É Tarde Me Perdoa, do segundo disco do João Gilberto, O Amor, o Sorriso e a Flor, de 1960.

Marcelo Xavier tem 36 anos e é jornalista em Porto Alegre.

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